Swiss Radikal / İsviçre Radikal: MAKALE ELEŞTİRİSİ

Selin ÖZTEKİN

2012

ÖZET
Richard Hollis kaleme aldığı makalesinde, Modernist grafik tasarımın en ilgi çeken öncülerinden biri olarak kabul edilen Theo Ballmer’in başarısının altında yatan gerçeklere belli bir ölçüde değinerek hayatını iki bölümde anlatmaya çalışmıştır. Makalenin ilki bölümünde Teo Ballmer’in doğumunu takiben öğrencilik hayatı ve bu süreçte yaratıcılığına katkıda bulunmuş unsurlar, değerli hocaları ve tasarımcılardan bahsedilmiştir; Makalenin ikinci kısmında ise Ballmer’in tasarım hayatının başlangıcı ve sonrası , hem bir fotoğrafçı hem harf tasarımcısı olarak yaptıkları ve özellikle de çok ses getiren propaganda afişlerine ve bu afişlerde değindiklerine dikkat çekilmiştir.

Swiss Radikal / İsviçre Radikal: Makale İncelemesi
Makale’ nin yazarı Richard Hollis yazısına ‘İster ticari olsun isterse siyasi Teo Ballmer’in başarısının altında ustalık, mükemmeliyetçilik ve tutku yatar sözleriyle başlamaktadır. Richard Hollis, Modernist grafik tasarımın kahramanlarından biri olarak kabul edilen Theo Ballmer’in (1902-65), 1920 ile 30’lu yıllar arasında ürettiği posterlerin şöhreti’nin, Ballmer’in hem fotoğrafçı, hem bir harf tasarımcısı, bir öğretmen ve işlek bir tipograf olarak imza attığı başarıları gölgede bıraktığını düşünmektedir. Yazara göre, Ballmer’in kariyeri hakkında yapılan en kısa açıklamalarda onun bir Bauhaus öğrencisi olduğu belirtilir ve Aslında Bauhaus’a gittiğinde Ballmer, kendisini çoktan kanıtlamış bir grafik tasarımcıdır.
Yazar, Basel’de doğan Ballmer’in, bir taş baskı çizeri olarak yine bu şehirde çıraklık yaptığına değinir. Hollis, Eğitiminin bir kısmını Zurich Kunstgewerbeshule’de yapan Ballmer’in, buradaki öğretmenlerinden birinin de İsviçre grafik tasarımının babası olarak anılan Ernst Keller olduğunu vurgular. Yazar, Ballmer’in on yedi yaşına ait eskiz defterlerinin, onun hayret verici bir biçimde erken olgunlaşmış ve avant-gard’ın da farkında bir genç olduğunu gösteren verilerin olduğuna dikkat çekmektedir. Oradaki Desenlerin, George Grosz’dan esinlenmeler barındırdığını; mevcut alan üzerinde farklı elemanların yerleştirilmesini içeren bir alıştırmanın ise, Mondrian’dan ve Kandinsky’den izler taşıdığını belirtmektedir.
Ballmer, 1926’da Basel’in en büyük ecza firmalarından biri olan Hoffmann-La Roche için grafik tasarımcı olarak çalışmaya başlar. Yazarın değişiyle, Ballmer’in burada değerlendirdiği modernist içerik, düz renk alanları ve geometrik çizilmiş harflerin kafes sistemi üzerine cetvel ve gönye yardımıyla yerleştirilmesi, devamlı bir özelliği ve kişisel üslubunun bir parçası haline gelmiştir. Makale de, bir saatçi dükkanının vitrini için hazırlanmış olan işinin harf tasarımı alanında yayınlanmış ilk projesi olduğundan bahsedilir. Yazar Ballmer’in bu işte, ilerlemeci bir mimarlık ofisinde ortak olan mimar Ernst Mumenthaler ve mimar Otto Weier ile işbirliği yapmış olduğuna dikkat çeker. Yazar, Mumenthaler’in afişlerindeki harf kullanımının, Ballmer’in estetik ve politik duruşundan kaynaklandığını belirtir. Yazar’a göre, Ballmer’in kariyerinde 1930’lara kadar hükmeden ‘ayırt edilemezler’ çok büyük bir ihtimalle de Ballmer’in bizzat kendisi tarafından tasarlanmışlardır.
Aynı zamanda Richard Hollis, Ballmer’in Politik sola karşı beslediği gençlik ilgisinin, Marxist doktrin parçacıkları barındıran erken dönem harf tasarımı denemelerindeki kelime seçimlerinin ihanetine uğradığına dikkat çeker: ve ekler; Produktiobsprozess wird propagandistish nicht genug’ (‘propaganda bakımından üretim süreci çok yetersiz’).
Yazar’a göre bu dönemlerde Basel’daki mimarlar, yapısalcı fikirlere karşı açıktılar. Diğer bir değişle zaten bu tip fikirlerin özellikle Alman tipografist Jan Tscichold, Rus sanatçı-tasarımcı- mühendis El Lissitzky ve Hollandalı mimar Mark Stam başta olmak üzere, İsviçre’den gelen ziyaretçiler tarafından da desteklendiğine de değinir. Yazar, bu üç sanatçı ve tasarımcının da 1924’de Basel’de yayınlanan ABC adlı dergiye katılımda bulunmuş olduklarını dile getirir. Hollis, Balmer’in avant-gard arkadaşları arasında bulunan mimar Hannes Meyer’e dikkati çeker. Meyer’in makineleşme ilahisi, “Yeni Dünya”’yı anlatan manifestosu, Swiss Werkbund magazin, Werk adlı derginin tüm bir sayısının tamamını kaplar. Halkla ilişkilerle ilgili bölümde yer alan taleplerinden birinin ise: “Siyah füzen çizgisi yerine, kesin düz-kenarlı çizgi.” olduğu görülür. Yazarın bakış açısına göre ; bu basbayağı Balber’in çalışmalarını tarif eder.
1928’de Meyer, Gropius’un yerine Bauhaus’un müdürü olunca, Balmer de okulun yeni fotoğrafçılık bölümüne bir öğrenci olarak kaydını yaptırmıştır. Grafik tasarımın ve fotoğrafçılığın iki büyük öncüsü okuldan daha yeni ayrılmışlardır: Herbert Bayer ve Lazlo Moholy-Nagy. Yazar’ın fikrine göre de onların gitmesiyle birlikte karanlık odada ve stüdyoda icra edilen pek çok ilginç deney de haliyle son bulmuştur. Yazar, Bauhaus pratiğinin çoğu zaman onların sezgisel metotlarıyla ilişkilendirildiğine değinir , Meyer ise tam tersidir. Yazar Meyer’in, Bilim ve teknolojinin sadece sosyal gelişimin vazgeçilmezi değil aynı zamanda bütün tasarım eyleminin temeli olduğu fikrini, aynı zamanda disiplinde, rasyonalitede ve bilime dayanan tavırda ısrarcı olduğunu vurgular. Tipik olarak yeni departmanı idare etmesi için profesyonel bir fotoğrafçı olan Walther Peterhans ile yakınlaşmıştır. Yazar’a göre Meyer’in, Balmer’in aldığı üç boyutlu geometri ve fotoğrafçılık derslerine dair olan tespitleri kuramsal ve objektifdir: optik yasaların pratik etkilerini kaydeden denklemler ve fotoğraf çözeltilerle film banyosu kimyası formülleri ile doldurulmuş bir sürü sayfanın mevcudiyetinden söz edilebilir.
Yazar’ın değimi ile 1930 yazında Meyer’in politik radikalizmi Bauhaus’dan istifa etmesine sebep olmuştur, Ballmer ise evine dönmüştür. İki yıl sonra Allgemine Gewerbeshule Basel’in ekibine katılmıştır, burada verdiği dersin temelini, şemalarla süslenmiş Bauhaus’da aldığı fotoğrafçılık notları oluşturmaktadır. Richard Hollis’e göre Fotoğrafçılık, Ballmer’in çalışmalarının merkezini oluşturmaktadır. Öncelikle fotoğrafçılığı, tasarım pratiklerinin gereği olarak reklamlar için imge üretmek ve tasarımlarını posterlerini kayıt altında tutmak ( sokak yürüyüşlerinde kullanılan komünist parti seçim posterleri de buna dahildir, daha sonra bunlar, üzerlerine svastika sembolü sıvanarak kirletilmişlerdir); ikinci olarak da memleketini belgelemek için kullanmaktadır. Yazar’a göre büyük format bir fotoğraf makinesi kullanarak çektiği manzara fotoğraflarının teknik mükemmelliği hayret vericidir. Bu fotoğraflardaki alan derinliği - çam ağaçlarının iğne yapraklarının keskinliği en az arka planlarını süsleyen uzak dağ siluetlerini çevreleyen konturlar kadar parlak ve belirgindir- ton yelpazesi kadar muhteşemdir, gün ışığıyla aydınlanan buzulların beyazından çayırların grisine ve ön planın derin gölgesine kadar, Herbiri vizörde kadrajlanmış ve kesilip kırpılmadan doğrudan negatiften fotoğraf kağıdına aktarılmıştır.
Yazar kaleme aldığı makalesinin devamında 1936’da Ballmer’in, İsviçre Turizm Komisyonu için fotomontaj bir poster tasarlamış olduğuna dikkat çekmektedir. Bu poster Herbert Matter’in tasarımlarına benzemiştir, sadece kullandığı teknik farklıdır: Matter farklı baskılardan kolaj yaparken, Ballmer ayrı negatifleri birleştirerek tek bir fotoğraf imgesi basmaktadır. Ballmer’in fotoğrafçılık konusundaki mükemmeliyetçiliği komisyonun 1939 İsviçre Ulusal Sergisi için ondan binaların duvarlarını kaplayacak boyutlarda dev tanıtım fotoğrafları talep etmesine neden olmuştur.
Yazar, Bauhaus’dan sonra ve bunu izleyen bir kaç yıl boyunca Ballmer’in en dikkate değer işlerinin siyasi afişler olduğunu ileri sürer. Meyer’in “Yeni Dünya”’sında , fotomontaj yerini el çizimi karikatüre bırakmıştır. Yazar’a göre büyük bir ihtimalle bu tercihi yaparken John Heartfield’in Almanya’daki sol kanat yayınlarını düşünmüş olmalıdır. Ancak afiş için fotomontaj pahalı bir tekniktir ve sadece 1930’lu yılların ortalarına gelindiğinde ucuz teknik olarak pratik bir uygulama haline gelmiştir. Ballmer’in ilk siyasi afişi için kullandığı karikatürü Heartfiel’in meslekdaşı George Grosz üretmiştir. Bu afiş 1929 kanton seçimleri için tasarlanmıştır. Üzerinde kırmızı bir çarpı bulunur, Grosz kucağında bozuk paraları toplayan kapitalisti bu çarpı ile yaftalamıştır, afişte “hepimiz birimiz için” denmek istenmiştir , bu kompozisyonun arka planını, siyah zemin üzerine beyaz çizgilerle resmedilmiş birbirinin aynısı olan insan profillerinin bulunduğu bir doku karşılamaktadır.
Rihard Hollis yazısında aynı zamanda, 1930’lara hükmeden Ballmer’in afiş üretim tekniğinin sadece siyah ya da siyah-kırmızı basılan yazı ile birleştirilmiş linol baskı tekniği olduğunu da belirtmiştir. Çarpıcı bir imge bakışları yakalamaktadır ve bu mesajın tonunu belirleyen bir unsurdur, bunu yazı tamamlar ya da detaylandırır. Bazen de sadece kelimeler tek başına işi halleder.
Ballmer’in Fotoğraf tekniği kullanılarak tasarladığı tek siyasi afişi (Boğuşma ve Sefalet, 1931) Sovyet orak çekicinin gücünü desteklemektedir. Yazar’a değiğşiyle Bu Taşradaki ve endüstrideki işçilerin birleşmiş gücüdür ve bunu da bu kavramsal imgeyi gündelik hayat tecrübesi ile birleştirerek yapar. Aletleri tutan bu eller, komünistlere oy verecek eller olacaktır. Afişin dinamik gerçekçiliği Hearthfield’in tasarladığı bir sonraki yılın seçim afişlerindeki orak ve çekici sönük bir ölü doğa görüntüsüne dönüştürmüştür.
Yazar, Ballmer’in afişlerindeki hareket ve enerjinin diyagonallerden kaynaklandığını dile getirir ve şu şekilde devam eder, yazıyı açılı dizmek atılımcı tasarımcıların geleneği haline gelmiştir. Bu taş baskıda kolaydır, ancak dikdörtgen bir kasnak içinde yatay vaziyette resim ve yazı kalıplarının sıkıştırıldığı tipo baskıda daha zahmetli bir işlemdir. Foto-grafik imgeler de taş baskıda nisbeten daha kolaydır: Tipo baskı foto-gravür baskı kalıplarına muhtaçtır, bunlarda oldukça pahalı meteryallerdir ve boyutları da sınırlıydır. Yazar aynı zamanda, Ballmer’in tipo baskılarındaki dikdörtgenliğin hemen her zaman kağıttan dışarı akan eğimli açılı imge siluetleriyle kırılmış olduğuna önemle dikkat çeker. Bu durum da imgelerin kavramsal olmaktan daha ziyade temsili işaretler olması demektir, resim değildir. Ve üslubu da haşindir, teknik çizim gibidir: Büyük düz siyah alanlar üzerinde beyaz çizgiler kullanılmıştır.
Yazar, 1932’de kontrasepsiyon ve kürtaj üzerine düzenlenen bir konferans için tasarladığı afişin üzerindeki şırınganın ve 1934-36’da tasarladığı anti-faşist afişler üzerindeki miğfer imgesinin, Armin Hoffmann’ın Allgemeine Gewerbeschule’deki derslerinin gölgesinde gelişen damıtılmış siluetlerin öncüleri ve İsviçre üslubunda teknik çizimler olarak kabul edilebilir olduğunu açıkça ortaya koymuştur.
Yazar’ın bakış açısına göre Ballmer’in afiş tasarımlarının şöhreti iş çevrelerinde onun bir serbest grafik tasarımcı ve tipografist olarak yaptığı çalışmaları gölgede bırakmıştır. Bauhaus’dan dönerken İsviçre bina sergisi Wohnbau Ausstellung’un geniş kapsamlı grafik tasarım işlerini almıştır(WOBA). Bu bir logo, bir basın bülteni, broşürler ve haber bültenini de kapsar. Bunun yanısıra Basel Belediyesinin amblemini çizmiştir ve şehrin idari departmanları için kırtasiye ürünleri tasarlamıştır. Yazar, Metal mobilya ve saklama sistemleri üreten kayınpederinin mühendislik firması için sadece bir logo ve yazı karakteri seti değil ayrıca çok uzun süre devam eden dükkan tasarımları ve basın ilanları dizisi de tasarlamış olduğunu da yazısına ekler. Diğer ticari işlerinin arasında Bally ayakkabıları logosu ve Giger halıları için yaptığı geniş kapsamlı kırtasiye serisi de bulunmaktadır.
Yazar, Ömrü boyunca ilham kaynaklarını kayıt altına alan Tschichold’un tersine Balmer’in fikirleri üzerine çok az bilgiye sahip olduğumuz kanısındadır. Sadece onun da Tschichold gibi Sovyet ütopyası vaatleriyle gözlerinin kamaştığını bimemiz haricinde ballmer’in bir usta, bir emekçi olduğunun altını çizer. Ve Yazar makalesine Ballmer’in şu cümlesi ile devam eder ve sonrasında kendi cümlesi ile makalesini sonlandırır; “Bir sistemi doğru yerinden kırmak, ilginç bir şey üretmek demektir” der ve ekler ; Hassasiyet, Balmer’in ürünlerinin özüdür, tutkuyla desteklenmiş bir disiplindir der.