C´lidhje ka arkitektura me kinemane?

Majlinda TAFA

*** Qe nga lindja e saj, kinemaja ka percaktuar edhe burimin e nje sistemi lidhjesh me arkitekturen. Gjate me shume se 1 shekulli zhvillim, lenda e ketyre raporteve eshte eksploruar ne manifestimet e veta me te ndryshme, eshte disiplinuar ne metodika dokumentimi dhe analize te hapesires se krijuar, eshte hetuar ne valencat e saj te shprehjes dhe ne aftesite per te modifikuar perceptimin e botes. Kinemaja ka ditur te vendose ne veprim mjete te afta per te elaboruar objekte dhe hapesira arkitektonike, duke i ofruar nje publiku gjithmone e me masiv, sygjerime, interpretime dhe konstruksione; nga ana tjeter arkitektura ka dalluar ne kinemane, nje mjet te jashtezakonshem ku mund te behet hetimi i hapesires se banuar, nje instrument te afte per te treguar ate qe nuk mund ta tregojne fjalet, skicat, ose imazhet fotografike.

E gjithe kjo, sebashku me zhvillimin e mjeteve te prodhimit dhe komunikimit dixhital, arrin nje stad tjeter koherence. Hapesira arkitektonike e pershkruar nepermjet imazhit te levizshem, shnderrohet ne nje mase te caktuar, ne nje kod figurativ te shfyte zueshem nga projektuesi. Gjithmone e me shpesh, interferencat midis ketyre disiplinave zgjidhen ne kete forme: arkitekti vendoset ne kerkim te strategjive te shfrytezueshme nga te 2 palet, ne kerkim te percaktimit te strukturave prodhuese dhe komunikuese qe jane te afta tu pergjigjen dhe gjejne zgjidhje kerkesave te cilave kinemaja, per me shume se nje shekull i ka paravendosur vizionit tone (si publik) te hapesires se krijuar.

Kinemaja dhe Arkitektura jane aktivitete te lidhura nga nje perbashkesi analogjish te thella: Te dyja realizojne vepra nepermjet bashkepunimit me profesione te ndryshme: kinemaja eshte aq materiale sa arkitektura eshte e lidhur me materialet e ndertimit. Gjate shek. te kaluar, kinemaja ka ndervepruar me arkitekturen duke u bere nje transportues i rendesishem per shperndarjen e kultures. Parallel me hyrjen ne konceptin hapesirekohe, i cili eshte parameter kardinal i arkitektures moderne, kinemaja ka krijuar nje dimension te ri te perfaqesimit, jo me te percaktuar nga statistika e dizenjimit (dmth skicat paraprake te veprave arkitekonike te ardhshme) ose fotografia, por i hapur ndaj dinamikes kohe-hapesire te imazhit te vet ne levizje. Kinemaja dhe Arkitektura ndajne karakteristika te perbashketa, e para nga te cilat eshte kontributi I dhene ne modifikimet, te cilat gjate shek te XX-te kane ndryshuar ne menyre radikale shoqerine kontemporane. Rruga e zhvillimit te 2 kulturave ka pasur elemente te rralle tangjente (pikeprere), te pakoordinuara ne zhvillimin e tyre dhe te pahedhura kurre ne teori te sakta, me perjashtim vetem te disa rasteve episodike bashk epunimi ndermjet 2 disiplinave. Sot, gjithesesi, per shkak te problematikes qe kane te 2 disiplinat, interesi mbi raportet qe kane keto 2 forma te “artit” eshte rritur ne menyre te ndjeshme, nderkohe iniciativa te shumta debati dhe kongresesh mbi kete teme, jane tregues te nje vullneti te perbashket per te hetuar kuptimin e problematikes.

Cdo te thote te studiosh raportet ndervepruese, brenda nje analiza krahasuese, te Kinemase dhe Arkitektures: in primis – te permbushesh nje studim interdisiplinar per te evidentuar sfecifikat, raportet dhe dallimet ontologjike (Ontologji – dege e metafizikes qe merret me natyren e te qënit); se dyti – ky tip kerkimi shkencor leviz ne ate sektor te gjere te studimeve kinematografike qe merren me raportin ndermjet kinemase dhe arteve te tjera. Ky lloj raporti mund te hetohet ne thelb nepermjet 3 perspektiva ve qe perkufizojne 3 aspekte te te njejtit probleme e qe duhet te jene ne gjendje te integrohen e te mbeshtesin njeri -tjetrin. Cilat jane keto 3 perspektiva te hetimit te raportit ndermjet kinemase dhe arteve te tjera: Perspektiva historike ajo teorike dhe metodologjike.

1.

Perspektiva historike – vendos perballe njera-tretres lidhje te verifikueshme historike, qe kane vene ne kontakt disiplina te ndryshme.

2. 3.

Perspektiva teorike - nxjerr ne pah pikat e kontaktit nepermjet thellimit te teorise, ne kerkim te atyre pikave te kontaktit nepermjet te cilave do te hetohen format e ndryshme te perfaqesimit. Perspektiva metodologjike – aplikon metoden e studimit te percaktuar per secilin nga ata sektore te cilet nuk kane qene te perfshire ne teorite e meparshme, duke e kthyer keshtu kete studim ne nje hetim ikonongrafik i cili hedh drite mbi raportet ndervepruese te kinemase dhe piktures, kinemase, ne nje analize muzikore qe hedh hapa te reja mbi skenaret e kerkimit ne fushen e muzikes dhe kinemase. Perspektiva metologjike ben te mundur edhe perdorimin e metodologjive te nje hetimi te pergjithshem, sic psh. rasti i analizes semiotike per formalizimin e aspektit komunikativ, te akti vi zuar nga 2 sisteme te ndryshme perfaqesimi.

*** Roli nderveprues i arkitektures mbi kinemase duhet te kosiderohet si i privilegjuar per prezencen e perhershme, mjafton te mendojme rolin e perhershem qe i eshte ngarkuar perfaqesimit te qytete ve te Ottocentos - dmth shekullit pararendes te fillimit te kinemase, ose me ne pergjithesi ne Kinemane Primitive, dhe rolin kostant brenda seciles epoke te historise se kinemase: nga origjina deri ne epoken dixhitale, kinemaja dhe arkitektura intensifikojne dialogun e tyre te panderprere. 1. L’ARCHITETTURA NEL CINEMA Nga kendveshtrimi funksional ky raport bashkerendon 3 fusha te ndyshme funksionesh. E para dhe me imediatja ndermjet funksioneve te gjeneruara nga ky raport eshte ai i quajtur Funksion Arkivues. Ai eshte prezent sa here im azhet e filmi epocal, ose gjenerikisht “realist”, dokumentojne aspekte arkitektonike te nje epoke te kaluar. Funksioni arkivues eshte gjithashtu prezent ne ato pelikula, qe perkufizohen pergjithesisht si pjese e nje ganri “fantastik”, te afte per te reflektuar aspekte te nje imagjinimi arkitektoniko-urbanistik te epokes historike te filmit. Shembuj te pelikulave qe permbushin kete funksion, mund te gjenden qe nga skajet urbane te pjeseve te ndryshme te botes filmike te xhiruar nga shtepite e para filmike mbi kuaj te shekujve 19 dhe 20, duke arritur deri ne pelikulat me aktuale, konteporale per ne sot. Skaji tjeter funksional qe aktivizohet nga raporti ne fjale, konfigurohet ne cdo pelikul, ne te cilen konstruksionet skenografike te kunderta, krijojne nje pjese te ngarkeses ekspresive te nje apo me shume imazheve te pelikules, dmth asaj qe quhet Funksion Sinergjik . Ky eshte nje nga funksionet me te rendesishme te raportit kinema- arkitekture, e cila ka frymezuar dhe mundesuar vepren e shume arkitekteve te cilet kane punuar edhe si skenografve, si Robert Mallet-Stevens Arkitekt francez (1886-1945), italiani Piero Tosi (1924), gjermani Hans Poelzig (1869-1936) (sa per te permendur disa emra). Ne sinergjite e shumefishta multidisiplinare, qe perbejne esencen e artit kinematografik, arkitektura ze nje rol nevralgjik, jo shume te ndryshem nga nga raporti i muzikes dhe piktures. Ne kete fenomenologji, bejne pjese konstruksionet skenografike te filmave historike, ndertimet futuristike ne filmat e fantashkences, po ato objekte te cilat duken te afta per te percaktuar statusin (social, kulturor, intelektual dhe psikologjik) te personazheve, duke formuar tregues te diegjezes brenda nje procesi risemantizimi, te ati j kuptimi te sendeve, i cili nepermjet riprodhimit masiv ka tendence per ti cuar drejt anonimitetit. E treta eshte ajo qe quajme Funksion Primar, e konsideruar keshtu nga arkitektura dhe urbanistika, ne rastet kur iu eshte dashur te mbrojne dhe realizojne salla kinematografike, lagje kinematografike apo ndertesa kinematografike me qellim tjeter nga ai i “spektaklit publik” (nje nga te ashtuquajturit qellim ne vete vete i arkitektures eshte spektakli publik, prezenca si forme e artit, e cila si e ti lle ka nevoje per ve zhgimin dhe perceptimin nga publiku).

Nese eshte e mundur pohimi se kinemja ka modifikuar qytetin modern, duhet te kujtojme gjithmone e me fort se kjo ka ndodhur nepermjet projektimit dhe realizimit arkitekto -urbanistik. Nje aspekt tjeter thelbesor i raportit kinema-ark. eshte analogjia e procedurave krijuese dhe prodhuese. Filmat dhe ndertesat, jane rezultatet materiale te 2 disiplinave, qe formohen duke patur nje zhvillim analog te prodhimit, i cili , nese duam te jemi skematike, mund te reduktohet ne 3 faza te njepasnjeshme: subjekti ne parim , trajtimi- thellimi i projektit primar ne pjeset e veta te ndryshme, skenografia – projekti i ekzekutueshem.

Per te dyja fushat disiplinare, faza e fundit duhet te llogarise aspektin ekonomik, dhe duhet te jete ne gjendje te racionalizoje burimet, per te mos mbetur vetem projekt ne leter. Sic ndodh per nje ndertese edhe per realizimin e nje filmi – mbi bazen e nje projekti te hartuar sic eshte skonografia – perfshihen ne proces nje sere mjetesh, edhe nje here sinergjike, cilesia e te cilave eshte vendimtare per rezultatin final: cilesia e projektit nuk siguron as me te voglen cilesi ne fazen e realizimit, pasi varaiblat qe percaktojne vepren perfundimtare jane te shumta. E njejta gje ndodh ne kinematografi, nje skenar i mire nuk siguron nje film te mire. Ne te dyja rastet nevojiten kapitale, dhe ky fakt ze nje rol vendimtar per vete esencen e ketyre 2 “arteve” , te d yja nisin me fazen projektuese, te rregulluar mbi ligjet e krijimit te lire, te cilat futen shume shpejt ne ferkim me ligjet e tregut. Brenda ketij raporti dialektik, ku nje pjese te tezes kemi projektin dhe ate te antitezes kemi “tregun”, sinteza jo harmonike e te 2 elementeve mund te gjeneroje nje film pa distribuzion, lagje te pabanuara ose gjenerikisht me te filma me te “shemtuar” dhe ndertesa me te “shemtuara”. Kinemaja dhe arkitektura kane nje raport direkt te detyrueshem me shoqerine e mallrave, derisa sa te dyja prodhojne “vepra” te cilat ne rradhe te pare, jane “mallra”, dhe duhet te jene te dyja ne gjendje te paravleresojne “mallin” qe po perpiqen te realizojne, qe ne fazat e para te projketmit si mall dhe duhet te jene ne gjendje te bashkerendojne lirine krijuese me hapesiren mercologjike qe vepra do te kete. Pra kinemaja dhe arkitektura duken, megjithe diferencat e tyre si terma qe mbeshteten lehtesisht te njeri tjetri, ato jane sinonime dhe gati te mbivendosura ne plane te caktuara. Kjo ndodh sepse keto terma nuk permbajne nje domethenie te qarte por i hapin rruge keqkuptimeve dhe paqartesive ne gjuhen pershkruese. Mund te thuhet arkitektura e filmit ashtu si mund te thuhet arkitektura e cdo iniciative tjeter komplekse pa dashur fare ti re ferohesh qellimisht arkitektures se vendeve ku eshte ndertuar. Per nje vrojtim me te shpejte te teorive kinematografike mbi raportin ndermjet kinemase dhe arkitektures teksti i pare te cilit duhet ti referohemi es hte “Organizimi i hapesires ne Fausitn e Murnou”, Eric Rohmer, 1977. Ne menyre skematike shtrohen pyetje mbi termin hapesire. Hapesira ne kinema mund te emertoje tre nocione te ndryshme: hapesira figurative – imazhi kinematografik i projektuar ne katrorin e ekranit, sado qe te jete i pkapshem dhe i levizshem, perceptohet dhe konsiderohet si siperfaqesimi pak a shume besnik, pak a shume i bukur te kesaj apo asaj pjese te botes se jashtme. 2. hapesira arkitektonike – emerton keto pjese te botes, natyrale apo te ndertuara ne te njejten menyre sic i prezanton projektimi ne ekran. Pak a shume besnikerisht dhe kane prirje te nje ekzistence objektive qe ne vetvete mund te jete objekt i nje gjykimi estetik te pergjithshem. Ky realitet perdoret nga kineasti per tu matur ne momentin e xhirimit edhe nese e zevendeson ose e tradheton ate. 3. hapesira filmike – ne te vertete spektatori nuk ka iluzionin e hapesires se filmuar por te nje hapesire virtuale te rindertuar ne mendjen e tij mbi bazen e elementeve fragmentare qe i ofron filmi .

1.

Atehere kuptojme qe keto tre hapesira te vecuara korrespondojne me tre kompetenca te ndryshme ose faza te procesit te prodhimit: fotografia, persa i perket hapesires figurative, skenografia per ate arkitektonike dhe ne fund montazhi dhe mizanskena per hapesiren filmike: 3 faza te ndryshme, qe formojne nje unitet, grada e koherences te se ciles varet nga aftesia e regjizorit per te mbajtur ekuilibrin midis ketyre tre ha.pesirave. Sipas Rohmer -it, cdo veper e madhe kinematografike sanksionon nje ekuiliber perfekt midis ketyre tre komponenteve, ekuiliber midis abstraksionit dhe realizmit. Ky rast mund te shqyrtohet ne kinemane e Murnau (F.W. Murnau 1888–1931 – Nosferatu - 1922), ne te cilen zh villohen paralelisht dy subjekte: nje dramaturgji e formave dhe nje drame ne sensin aktual te termit, por qe rezultojne ne fund intimisht te shkrire ne njera tjetren.

Duke ndjekur udhezimet e Rohmer-it percaktojme qe hapesira arkitektonike ekziston para cdo lloj filmimi duke pasur keshtu nje ekzistence objektive autonome (materiale) dhe se kjo hapesire zoteron nje kuptim te vetin, transportues domethenes i nje preekzistence domethenese. Dmth nuk ka rednesi qe kjo hapesire ekziston konkretisht ose eshte nje konstruksion artificial e krijuar posacerisht per realizimin e nje pelikule; Sistemi i shenjave arkitektonike, me nje bashkesi kuptimesh i nenshtrohet nje procesi risemantizimi ne brendesi te sistemit shprehes ne te cilin fuksionon. Kjo vlen edhe per cdo sistem tjeter shenjash ose linguistik i cili duhet te transferohet jashte vetvetes.

Arkitektura, duke qene objekt tredimensional, ose ndryshe e pershkrueshme merr te mireqene eksperiencen e hapesires pa hyre ne konflikt me perfaqesimin filmik. Dialektika, qe forma arkitektonike vendos mes natyrales dhe artificiales, formon nje sistem shenjash i cili mund te perdoret lehtesiht nga nje tekst filmik me opsionin e dyfishte te pranimit dhe ndryshimit sipas zgjedhjeve regjizoriale. Villa Malaparte (1938-1940) Punta Masullo ne Capri Itali, veper e Adalberto Libera, shfaqet ne 1963 ne filmin e JeanLuc Godard Le Mépris dhe 1981 ne La pelle te Liliana Cavani. La Casa delle Armi al Foro Italico nga arkitekti Luigi Moretti, realizuar 1933-1936, u perdor 2 here nga Mario Monicelli, ne 1958 ne I soliti ignoti dhe ne 1960 ne Risate di gioia, adaptohet si set edhe per Il sorpasso di Dino Risi ne 1962. Villa Pisani ndertuar ne shek XVIII prane Venezia, perdoret me qellim komplet te ndryshem ne distance 1 vjecare nga Liliana Cavani e Pier Paolo Pasolini, perkatesisht ne 1968 per Galileo dhe ne 1969 ne Porcile. Gratacela Pirelli ne Milano nga Ponti, Fornaroli, Rosselli, Nervi, Danusso, ndertuar ne vitet 1955-1959 me qellimin per te modernizuar profilin e qytetit, perdoret si sfond L’audace colpo dei soliti ignoti i Nanni Loy ne 1959, ndersa ne La notte te Michelangelo Antonioni ne 1960 perdoret si pasqyre ne te cilen reflektohet imazhi i qytetit.

Eshte gjithsesi e mundur te kofirmojme qe hapesira arkitektonike eshte ne gjendje te ruaje nje autonomi te veten, duke ju referuar faktit qe kjo hapesire mund te dallohet, e cliruar nga thurja e kuptimit filmik. Atehere eshte qellimi i regjizorit te funksionoje si ekuilibrues mes perkatesise se arkitektures ne objek tin filmik, ne fakt ndodhin shpesh raste ne te cilat objekti arkitektonik perdoret pa asnje qellim nga ana e regjizorit dhe ne keto raste vlera arkitektonike e vepres duhet te konsiderohet, nese mund te thuhet keshtu, aksidentale apo rastesore brenda pelikules. Gjithashtu eshte e nevojshme te zbulojme qe nese kjo eshte e vertete per arkitekturen, atehere eshte e vertete per cdo element tjeter te perdorur ne film – nje pjese muzikore, nje kuader ose nje skulpture funksionojne ne tekstin filmik ne te njejetn menyre. Qellimi hyn ne raport te drejtperdrejte me aspektet e cdo objekti arkitektonik, te cilat jane: tipologjia, stili, dhe fuksioni; domethenia e nje objekti arkitektonik nuk eshte kurre e vecuar, por hyn ne raport me kontekstin brenda te cilit vepron. Domethen nje objekt arkitektonik mund te funksionoje brenda kinemase narrative ne dy menyra te ndryshme, ne nje ane mund ti sherbeje perkufizimit te hapesires se veprimit, dhe nga ana tjeter mund te veproje si citat.

Referimi me tipologji, stil dhe funksion te arkitetkures mund te aktivizoje brenda pelikules efekte me kuptime te ndryshme nga pershkrimi qe i behet ne letersi por pa pasur nevojen e pershkimit te procedurave deskriptive sipas te cilave kinemaja karakterizohet nga nje “instance deskriptive difuze”. Ne kendveshtrimin kinematografik kjo ndodh kryesisht nepermejt ushtrimit te asaj qe quhet campo totale ose sic e njohim ndryshe master shot (campo totale –quajme nje forme te vecante te kualifikimt te hapesires qe bashke me elemente te tjera teknike dhe shp rehese merr pjese ne perkufizimin e hapesires ne film ).

Sekuencat kinematografike dedikuar konkurseve arkitektonike mund te zhvillojne funksione te ndryshme, te cilat ne menyre skematike mund te perkufizohen si: A. B. retorika – vendosja ne fushe e referentit kompleks hapesinor mund te zevendesoje nje klauzole te fillimit ose te fundit te nje sekuence ose te filmit. Ritmika – meqe variacioni i pikes se veshtrimit krijon nevojne e organizimit rimik te shenjave ne menyre te pavarur nga nevojat narrative, totali, kohezgjatja e te cilit eshte i ndryshem nga nje detaj ose nga plani i pare, eshte nje nga elementet themelore te struktures ritmike te sekuences C. Simbolika – kur aktivizohet nje forme e kuptimit indirekt, konotativ. Vendosja ne fushe e referentit kompleks hapesinor nuk ka nje funksion vetem referencial, denotativ, kotekstual. Marredhenia e vendosur ndermjet “njesise” dhe “bashkesise” eshte me teper i nje forme metaforike sesa metonimike.