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Resumo:

A fonomímica é um método pedagógico utilizado e defendido por vários autores da Educação Musical, entre os quais Zoltán Kodály. Mas a sua origem está em Sarah Glover e sua irmã e, mais tarde, John Curwen. Embora tenham ocorrido algumas modificações ao longo do tempo, e dos pedagogos e professores que foram aperfeiçoando o método, foi no século XIX com estes dois nomes que teve a sua origem.
A fonomímica teve em Kodály a sua maior divulgação a nível europeu. Ele foi um compositor, pedagogo, etnomusicólogo que impactou o ambiente musical que se vivia no ensino nos inícios do século XX, publicando muitas obras didáticas, livros de exercícios, entre obras eruditas de execução instrumental e coral, religiosas e seculares.
Foi também um etnomusicólogo por excelência porque junto com Béla Bártok, fez uma recolha exaustiva pelo país de melodias folclóricas húngaras, harmonizou-as e publicou-as.
Quanto à fonomímica como método, tem sido defendida também por muitos investigadores e professores portugueses. Tem sido vista como uma maneira mais eficaz, ou pelo menos mais descomplicada, de se ensinar música na Educação Musical com crianças.

Palavras-chave: Fonomímica; Zoltán Kodály; Educação Musical; Pedagogia;

Índice:

1. Introdução………………………………………………………………………..4 2. Zoltán Kodály……………………………………………………………………5 2.1. O novo conceito de Formação Musical e metodologia………..………….…6

2.2. Dados históricos……………………………………………………………..7

3. Fonomímica……………………………………………………………………...8 1. O que é a fonomímica? ………………………………………………….8 2. Como funciona? …………………………………………………………9 3. Origem da fonomímica ………………………………………………….9

4. Aplicação do método…………………………………………………...12 5. Desvantagens da aprendizagem musical pelo método tradicional……...12 6. As Vantagens da Fonomímica………………………….13 4. Conclusão……………………………………………………………………….15 5. Bibliografia e Web grafia………………………………………………………16

Introdução:

A realização deste trabalho surgiu no âmbito do módulo de Teorias e Correntes de Educação Musical presente no 1º semestre do Mestrado em Ensino de Educação Musical no Ensino Básico.
O tema deste trabalho foi escolhido porque é um tema que interessa à aluna, especialmente, visto que não tinha conhecimento da sua origem, de pedagogos que aplicavam, da sua importância e relevância em sala de aula e ensino musical e como tal, sempre ficou a curiosidade que motivou este trabalho. Também é um tema que se insere no conteúdo do módulo e esse foi mais um incentivo à sua realização.
Neste trabalho vai ser apresentado um pouco sobre o pedagogo que trouxe à ribalta a fonomímica, Zoltán Kodály, que contributos deu à educação musical, que trabalhos realizou, em que áreas esteve envolvido enquanto professor, pedagogo e etnomusicólogo e, naturalmente, um pouco da sua história e percurso. Isto no primeiro capítulo do trabalho.
No segundo capítulo do trabalho, será abordado o método da fonomímica, como se realiza, a sua origem, alguns dos seus defensores, as suas vantagens e as desvantagens de não usar fonomímica.

Zoltán Kodály

Zoltán Kodály, (nasceu a 16 de Dezembro de 1882 em Kecskemét, Hungria e morreu a 6 de Março de 1968 em Budapeste), um compositor e autoridade da música folclórica húngara. Foi um excelente educador de professores também. Foi na sua juventude que começou a compor, quando era coralista em Nagyszombat.
Começou a estudar música em 1900 no Conservatório de Budapeste, paralelamente com os estudos do ensino superior em linguística: licenciatura em literatura alemã e húngara, defendendo a sua tese de doutoramento, em 1906, sobre “a estrutura estrófica da música popular húngara”. Depois foi estudar um tempo em Paris, com o organista e compositor, Charles Widor. E quando regressou tornou-se professor de teoria musical (misto de solfejo, harmonia e análise) e composição na Academia Musical de Budapeste (1907-1941).
Em 1905, fez as primeiras recolhas de música popular, publicando a primeira série de melodias folclóricas em 1906. Neste mesmo ano, conheceu Béla Bartók e continuaram juntos, o trabalho de recolha de melodias por todo o país. Publicaram edições de música folclórica húngara (1906-21). E estas músicas vieram a formar mais tarde, 1951, a base de Corpus Musicae Popularis Hungariae.
Kodály dedicou mais de cinquenta anos da sua vida a este trabalho etnomusicológico.

Quanto ao estilo musical, criou o seu próprio, “romântico no sabor e menos percutido que Bartók” (Encyclopedia Britannica, 2013). O seu estilo baseou-se na música folclórica húngara, mas também na música francesa contemporânea e na música religiosa da Itália renascentista.

Algumas das suas obras, muitas delas apresentadas a público, foram: Psalmus Hungaricus (1923); Háry János (1926), uma ópera cómica; dois conjuntos de danças húngaras para Orquestra; Marosszék Dances (1930); Dances of Galánta (1933); Te Deum (1936); concerto para orquestra (1941); Missa Brevis (1942); uma ópera, Cinka Panna (1948); Sinfonia em C Maior (1961) e música de câmara: duas sonatas para violoncelo (1909 – 10; 1915), dois quartetos de cordas (1908; 1916 – 17) e Serenade, para dois violinos e viola (1919-20).

Kodály também escreveu obras eruditas como: Die ungarische Volksmusik (1956; Música Folclórica Húngara) e também, numerosos artigos para revistas etnográficas e musicais.

Outra das suas vertentes de compositor foi a de escrever e publicar materiais didáticos para o ensino da música como: Bicinia Hungárica (1937), Exercícios cantados a duas vozes (1941); Vamos cantar afinado (1942); Estudos para música de câmara (1942); 333 exercícios cantados (1943); Exercícios de música pentatónica (1945);

O novo conceito de Formação Musical e metodologia

A sua metodologia era global, intuitiva, onde não se diferenciam os “diferentes aspetos da formação musical (canto, audição, leitura, escrita) estando tudo ligado”. (Sousa, 2003, pp.114)

Iniciava-se por um trabalho rítmico com exercícios simples, “dando primazia ao ritmo à audição interior” (Sousa, 2003, pp. 114). Segundo Kodály, é necessário proporcionar alguns momentos de audição musical para que as crianças aprendam a prestar-lhe atenção e percebam que esta lhes dá prazer e é agradável ouvir. Defendia que se devia apostar, especialmente, no canto. Levar os alunos a apreciar auditivamente a música e a ter prazer em ouvi-la.

Segundo as estudantes de Formação Musical da ESART, Margarida Gravito e Paula Pereira, que publicaram no seu blog alguma informação sobre os princípios de Kodály, vistos por Gillian Earl (2004), Kodály refere que a música deve ser ensinada de forma natural, acompanhando o desenvolvimento e a aprendizagem das crianças. Porque os elementos musicais são absorvidos inconscientemente, e depois com a prática através do canto lido e escrito, são percebidos conscientemente.

Kodály defendia que a música não devia ser “abordada pelo lado intelectual ou racional, nem transmitida à criança como um sistema algébrico de símbolos ou como a escrita secreta de uma linguagem com que ela não tem qualquer ligação.” (Cruz, 1988, pp. 10) A criança devia aprender através da sua intuição, ser “inundada pela corrente musical durante o período em que é mais sensível (entre os seis e os dezasseis anos) ”, caso contrário, mais dificilmente ela veria alguma utilidade na música e se interessaria por ela.

Kodály também apostava na ligação corporal à música, utilizando gestos mímicos para acompanhar a música.

O trabalho melódico era baseado em canções populares tendo em atenção a pronúncia (fazer corresponder os fonemas e gestos) e sonorização (entoação num tom de dó, qualquer tom, para maior facilidade de referência). (Sousa, 2003, pp. 114)

Defendia a utilização da leitura por relatividade e o método de utilização de Dó- móvel (sendo a sílaba de dó sempre aplicada à tónica de qualquer escala maior, por exemplo). Este método tinha sido introduzido antes por Curwen na maioria das escolas inglesas e nos coros de rapazes.

Kodály defendia que a música devia ser acessível a todos e devia reforçar os valores nacionais, a identidade nacional de cada indivíduo.

Dados históricos:

Em 1919, Bartók, Dohnányi, Reinitz e Kodály, membros do «Directorate-Musical», planeiam a reforma geral do ensino da música nas escolas elementares, introduzindo a escrita e leitura de partituras como matéria obrigatória.

No mesmo ano, Kodály faz a reforma do ensino nas escolas que formam músicos profissionais. Com estas reformas e outras que surgiram, não diretamente preconizadas por ele, tornou-se possível o aparecimento de coros nas escolas.

Em 1948, as escolas foram nacionalizadas e as matérias e livros a estudar passam a ser os mesmos em todo o país e os livros adotados são da autoria de Kodály e Jenö Adám.

Estes pequenos apontamentos históricos levam-nos a perceber a importância de Kodály no seu país e o trabalho que desenvolveu em várias áreas. Um dos métodos que adotou como estratégia de formação musical foi a fonomímica, que vai ser tratada no capítulo seguinte.

A Fonomímica

Vários pedagogos, no século XIX e XX começaram a desenvolver métodos no ensino da Formação Musical que tomassem como ponto de partida a experiência de fazer música, em vez de iniciarem a aprendizagem musical com a leitura e escrita de notação musical.

A associação de gestos manuais com a altura das notas, ligando um som a um movimento corporal, é um possível sinal da influência de Dalcroze. Existem várias técnicas que podem ser usadas para a aplicação dos gestos a um som, são elas:

• “Leitura por relatividade (do sistema Tonic Sol-Fa de John Curwen, com «dó móvel» inspirado nos hexacordes de Guido d’Arezzo) e leitura por absoluto com as letras; • Fonomímica inspirada em Inglaterra e enriquecida por gestos correspondentes às notas estranhas da tonalidade: fa-fi; ti-la; • Numeração romana para indicar os graus da escala, adaptação do método Galin-Chevé-Paris, adotado na época destes em Paris; • Fonemas ti-ti-ta (de J. Curwen) para introdução ao ritmo, mas, imediatamente aplicado às notas, iniciando desde logo a leitura global; • Voz, desde o princípio e a anteceder qualquer leitura ou conceito musical; Interpretação instrumental, sempre que possível, individualmente ou em grupo.”

Zoltan Kodály, já tratado acima, baseia o seu método na voz e utiliza o sistema móvel de solmização, e a fonomímica, "fazendo corresponder a cada som um gesto da mão, por achar que deste modo, a aprendizagem da música se torna mais acessível a todos e não apenas aos alunos mais dotados" (Amado, 1999:42), cita Gonçalves (2010, pp. 11)

O que é a fonomímica?
Um método pedagógico usado, que pode ser enquadrado no solfejo.
A fonomímica pode ser definida como a visualização e projeção no espaço do movimento da linha melódica de uma determinada canção ou trecho melódico. A fonomímica faz a representação da altura dos sons, consoante a tonalidade inerente. A voz vai reproduzir fielmente o que faz o gesto.
Como é ligada à atividade corporal, à afetividade e inteligência, a sua importância é evidente. Quanto mais associamos o corpo a uma ideia musical, mais esta é interiorizada/sentida pela pessoa.

Como funciona?
A cada som da escala vocal corresponde um gesto na mão.
Para representar visivelmente a altura relativa dos sons, os gestos fonomímicos fazem-se a níveis diferentes da linha do corpo. Os sons fora dessa oitava indicam-se da mesma maneira, mas em níveis diferentes dentro da linha do corpo.

Origem da fonomímica:

A música não vê, como tal quando o som físico desaparece, não temos como vê-lo. Foi então que Guido d’Arezzo, no séc. XI, “resolveu esse problema associando às alturas relativas dos sons as sílabas a que agora chamamos nomes de notas.” (Cruz, 2010, pp. 18). Mas este foi apenas o início da nomenclatura musical.

É do conhecimento geral que, hoje em dia, existem duas formas de notação que, em certos países, se complementam, a notação alfabética, A B C D E F G, e a notação silábica, lá si dó ré mi fá sol. Como citado acima, a notação silábica deve-se a Guido d’Arezzo, teórico e pedagogo musical do século XI, adaptando as sílabas do hino de S. João para designar as primeiras seis notas do hexacórdio. (Borba, Lopes Graça, 1999: 619), citado por Gonçalves (2010, pp. 21)

“Nos países de cultura latina, tais como, França, Itália, Espanha e Portugal usa-se com mais frequência a leitura por sílabas, com a respectiva posição fixa, designando-se por ‘dó fixo’” (Torres, 1998: 40), citado por Gonçalves (2010, pp. 21). Sistema de dó fixo quer dizer que a mesma altura sonora tem sempre o mesmo nome de nota, independentemente da sua função tonal, ou seja, tem uma altura absoluta.

Na Hungria, o sistema de notação musical adotado é a combinação da notação silábica e alfabética, permitindo deste modo a utilização da solmização. Kodály defendia que através da solmização, a compreensão da música e da notação era mais profunda.
No método Kodály, a estratégia utilizada para ensinar a solmização e o início da leitura musical é a fonomímica, que este adaptou do método de Curwen e Glover, embora os seus gestos sejam um pouco diferentes, permitindo já representar por gestos as alterações às notas: sib, sol# e fá#.

A origem da fonomímica está portanto, na conceção feita por John Spencer Curwen de estabelecer um método que facilitasse a leitura da pauta. Ele introduziu o sistema de “hand-signs” e, assim, os coralistas que ele ensaiava conseguiam aprender a ler música mais facilmente.
Kodály importou a técnica de “Hand-signs” de Inglaterra. A origem desta técnica é da autoria de duas irmãs, Glovers, de Norwich e foi inventada e introduzida na escola, um novo sistema de sol - fá, baseado no dó móvel (1812).

Apesar do sucesso obtido pelo novo método, este só se tornou conhecido com John Curwen (1816-1880), um ministro da congregação, e que casou com uma das mentoras.

“Sarah Glover (1785-1867) desenvolveu o chamado método de Norwich. O seu método era inovador, pois utilizava a solmização e as sílabas como uma estratégia para a aprendizagem da leitura à primeira vista, para além de uma notação própria que criou, chamada ‘sol-fa notation’, que faseava a aprendizagem da leitura na partitura.
Stevens menciona no seu artigo, que foi a partir da ‘Norwich Sol-fa Ladder’, que
Curwen desenvolveu os ‘hand signs’, sendo que em vez de apontar, era apenas necessário realizar o gesto do grau tonal.
Para além de utilizar “um gesto para cada nota (fonomímica) usou a leitura rítmica através das sílabas ti-ti-tá de forma que o aluno antes de escrever os sons já os executa e reconhece auditivamente” (Rainbow in Torres, 1998: 42).” (Gonçalves, 2010, pp. 25)
Entretanto surge Kodály, que deu a conhecer à maior parte do mundo a aplicação desta estratégia.

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“Figura 2 – Comparação de Hand Signs de Curwen e Kodály
Fonte: In Landis, 1972: 55” Gonçalves (2010, pp.30)

Aplicação do método:
O ponto de partida para ensinar estes fonemas gestuais defendido por Kodály é o intervalo de terceira menor descendente, sol para mi. “Em seguida a nota apresentada é o fá, constituindo a quinta descendente da dominante até à tónica de uma tonalidade maior, e em seguida o si, constituindo também a quinta descendente da dominante até à tónica, mas de uma tonalidade menor. Por fim, torna-se então possível entoar uma escala menor e uma maior. A maior é sempre entoada em dó, e a menor em lá, respectivamente sem alterações.” Gonçalves (2010, pp. 31)

Passo seguinte é: quando já dominam a leitura gestual, vão sendo apresentados os intervalos no pentagrama, mas sem clave e, aos poucos vão percebendo as relações intervalares entre as elas, visualmente. Num momento seguinte, em qualquer clave, porque a relação é a mesma.
O próximo passo é apresentar as letras, graus e numeração romana (funções tonais) que dão nome ao som que costumam cantar.

Desvantagens da aprendizagem musical pelo método tradicional:
Na consulta da tese de Diana Gonçalves (2010), podemos observar a problemática que levanta. Ela propõe um estudo caso, a duas turmas de iguais parâmetros a nível de desenvolvimento, em que numa turma usaria métodos mais ativos como leitura gestual, fonomímica e, noutra, leitura realizada diretamente na pauta, com o objetivo de verificar em que turma, as competências de leitura de altura sonora eram mais eficazes.

Ela apresenta contras à leitura de altura dos sons, pelo método tradicional de leitura por partitura, entre os quais:

• Falta de capacidade visual: vai sendo estimulada ao longo do crescimento. A criança não vê como um adulto.

• Dificuldade de leitura da partitura. “Quando a criança aprende a ler já domina a língua materna oralmente, por sua vez e na maioria dos casos, quando a criança aprende a ler música, está a aprender a ler e ‘falar’ música em simultâneo.” (Gonçalves, 2010, pp. 15)

As Vantagens da Fonomímica

• A fonomímica engloba as três formas de captação de atenção dos alunos: estímulos auditivos, estímulos visuais e de movimento. O que permite que a criança se concentre tanto em conhecer o nome da nota, como no som associado e, que crie automatismos que vão apoiar a memória acerca dos sons e que facilitam a reprodução.

• “Torres afirma também que “a fonomímica tem a vantagem de visualizar o intervalo, desenvolver a audição interior e permitir que as crianças estejam activas, física e intelectualmente” (Torres, 2001: 51)”, citado por Gonçalves (2010, pp. 33)

• A mímica dos sons permite às crianças ouvir e entender melhor (atenção, concentração, etc), porque têm uma representação concreta dos fatos sonoros.

• A fonomímica apresenta também várias vantagens na área da pedagogia. Por exemplo, o fato que ela permite centralizar toda a atenção de uma sala muito grande. E, os exercícios de entoação, que devemos fazer regularmente, poderão facilmente ser praticados através da fonomímica, porque não requerem nenhuma preparação de materiais e poderão então ser reproduzidos facilmente.

• A fonomímica também constitui um meio simples e prático para conduzir os exercícios de ditado oral. Por exemplo: um jogo: o professor canta uma pequena sequência melódica e os alunos de olhos fechados, escutam e traduzem as suas perceções através de gestos.

• “Cantar e associar sílabas ou gestos à duração e à altura relativa dos sons desenvolve a audição, a memória, permite imitar com mais precisão, ouvir interiormente, “ler música” sem perder o contacto visual com o professor e “reagindo musicalmente”. “ (Cruz, 2010, pp. 15) • “A associação de gesto ou fonomímica permite “traduzir de forma concreta, visível, e em simultaneidade com a produção do som, elementos rítmicos, melódicos ou harmónicos. “ (Cruz, 2010, pp. 18) Assim, a seu tempo, a leitura e escrita da notação musical serão introduzidas muito mais rapidamente, porque a parte sensorial foi trabalhada anteriormente e, agora, é só uma associação do que antes tinha sido realizado na prática, à parte teórica com que se deparam.

Segundo Gonçalves (2010, pp 35), a aplicação deste método é possível ao sistema de ensino musical em Portugal. Foi o que fez no seu estudo caso, adaptando o método para o sistema de dó fixo, aplicou-o nas turmas de trabalho e, resumidamente, obteve os seguintes resultados: a eficácia da fonomímica na aprendizagem da leitura tonal verificou-se maior, do que na estratégia de aprendizagem mais comum: de leitura da altura de sons por partitura. (Gonçalves, 2010, pp. 64)

Conclusão:

Concluindo este trabalho, as conclusões a que se chega, é que é de salientar a importância da fonomímica e devia ser melhor estudada por todos os futuros professores de Educação Musical para que pudessem escolher quais as suas preferências de metodologia a aplicar na sala de aula.

Existem várias vantagens para a utilização da fonomímica enquanto método de trabalho de sala de aula, resumidamente, ela ajuda a que os alunos mantenham um maior nível de atenção e concentração, ajuda à visualização e imitação, aumenta a perceção espacial entre notas (visualmente), aumenta a audição interior, melhora a leitura da altura dos sons, estimula a coordenação motora da criança e é pode ser utilizada em exercícios de ditados melódicos, por exemplo.

No estudo caso apresentado acima, embora a amostra tenha sido pequena, pode afirmar-se que a eficácia de leitura da altura dos sons é maior na aprendizagem por fonomímica, do que pelo método tradicional (partitura). Estes foram os dados recolhidos pela investigadora. Contudo, este estudo pode conduzir a que se faça uma maior investigação nesta área, e que se venha a corroborar o que esta investigadora já afirmou, através dos resultados obtidos.

Bibliografia:

Bastin, B., & Hauwe, P. V. (s.d.). Vivre la musique. Amesterdão. New Sound: pp. 52, 53.
Sousa, A. B. (2003). Educação pela arte e artes na educação. Lisboa: Instituto Piaget: Horizontes Pedagógicos, pp. 114.

Web grafia:

Cruz, C. B. da (2010). Aprender a ler música sem partitura. [Artigo de ESML] Associação Portuguesa de Educação Musical. Consultado em: http://hdl.handle.net/10400.21/1341

Cruz, C. B. da (1988). Zoltan Kodály: um novo conceito de formação musical e a sua aplicação nas escolas húngaras. [Artigo de ESML] Associação Portuguesa de Educação Musical. Consultado em: http://hdl.handle.net/10400.21/1451

Encyclopedia Britannica (2013). Zoltán Kodály. [Artigo de Web Enciclopédia] Consultado em: http://www.britannica.com/EBchecked/topic/320927/Zoltan-Kodaly

Gonçalves, Diana Sampaio de Barros Rocha (2010). Fonomímica: o gesto na aprendizagem da leitura da altura sonora. [Tese de Mestrado] Consultado em: http://hdl.handle.net/10773/3799

Gravito, M., & Pereira, P. (17 de Maio de 2010). O Método de Kodály [Artigo de Web Blog] Consultado em: http://musicalart-ipcb.blogspot.pt/2010/05/o-metodo-kodaly.html

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Zoltán Kodály e a Fonomímica

Mestrado em Ensino de Educação Musical no Ensino Básico
Módulo: Teorias e Correntes da Educação Musical
Docente: César Nogueira
Aluna: Marta Oliveira
Ano Letivo: 2012/2013