Aleksander Małecki

Kreacja postaci protagonisty w kinie czarnym – omówienie problemu na wybranych przykładach.

Wymienienie wszystkich elementów konstytuujących kino czarne jest zadaniem karkołomnym. Ostatnio szczególnie popularne wśród filmoznawców hollywoodzkie kryminały z lat czterdziestych dorobiły się pokaźnej biblioteki. Nic w tym dziwnego, biorąc pod uwagę nazwiska związane z tym nurtem – Hitchcock, Bogart, Welles, Wilder, Huston, Hawks, Lang i wielu innych tytanów kina. Różnorodne inspiracje, zaczynające się przy niemieckim ekspresjonizmie, a kończące na powieści detektywistycznej pióra Chandlera i Hammeta oraz czynniki historyczne, takie jak metamorfoza społeczeństwa amerykańskiego i wciąż aktualny kodeks Hayesa pokazują nam, że mamy do czynienia z szerokim tematem. Nawet pobieżna lektura kilku naukowych opracowań kina czarnego pokazuje mnogość przewijających się w analizach motywów, przy czym prym wiedzie archetyp postaci 'femme fatale', w uproszczeniu kobiety sprowadzającej na mężczyzn kłopoty. Mało kto jednak przygląda się samym protagonistom. Traktuje się ich jak coś oczywistego, otrzymywanego w pakiecie z filmem. Stale ta sama historia – mężczyzna po przejściach, pracujący za marne pieniądze w podejrzanej pracy. Ich stan posiadania to przeważnie kapelusz, kilku znajomych i obskurne mieszkanie. W takim stanie oglądamy ich tylko przez chwilę. Kłopoty muszą się pojawić i tak się staje, kiedy tylko na ekranie pojawi się kobieta. Przyjrzyjmy się trzem reprezentatywnym bohaterom całego nurtu. Sam Spade, grany przez Humphreya Bogarta w "Sokole Maltańskim" [1941], Walter Neff z "Podwójnego Ubezpieczenia" [1944] Billy'ego Wildera oraz sam Orson Welles w roli marynarza O'Hary w "Damie z Szanghaju" [1947] – śmietanka kina czarnego. Zastanówmy się, jak te postaci powstają na taśmie filmowej i co mają ze sobą wspólnego. Wpływ roli w "Sokole Maltańskim" na karierę Bogarta wymaga znacznie głębszej analizy, skupionej tylko na tym wybitnym aktorze, który wyrobił sobie markę, grywając drugoplanowe role gangsterów w produkcyjniakach. Przebijał się świetnymi rolami w filmach takich jak "Skamieniały las" [1936], "Aniołowie o brudnych twarzach" [1938] i "High Sierra" [1941], gdzie po raz pierwszy zagrał główną rolę. W 1941 roku znajduje się w drodze na sam szczyt Hollywoodu, na którym znajdzie się dopiero po "Casablance" [1943]. Wtedy "wieczny gangster" wytwórni Warnera trafia na plan "Sokoła Maltańskiego" i tworzy się, nie bójmy się tego słowa, legenda1. Zapowiedzi filmu zadawały widzom bezpośrednie pytanie, kiedy na ekranie pojawiał się Humphrey w roli Sama Spade'a – "Kim jest ten człowiek?". Zostawmy jednak na moment cały mit Bogarta i spróbujmy skupić się na samym obrazie filmowym. Mamy już za sobą czołówkę, krótkie wprowadzenie w legendę statuetki sokoła i kilka ogólnych planów pokazujących Golden Gate Bridge, symbol San Francisco. Most znajduje się teraz za szybą, na której można przeczytać odwrócony napis "Spade and Archer". Przy biurku siedzi mężczyzna około czterdziestki i spokojnie wsypuje tytoń z kapciucha do papierosowej bibułki. Zębami zaciska pasek przy woreczku. Czuje się tu swobodnie, możemy więc założyć, że to jeden z właścicieli biura. Przed jego biurkiem stoi kobieta, w podobnym wieku, niezbyt ciekawej urody. Jak po chwili się dowiadujemy, Effie, bo tak ma na imię, jest jego sekretarką. Jej obecność ma w zasadzie tylko zapowiedzieć kolejną postać – pannę Wonderly. Po wyjściu sekretarki panna Wonderly i prywatny detektyw Spade wymieniają krótkie spojrzenie, po czym następuje rozmowa wprowadzająca pierwszy element intrygi – zlecenie śledzenia niejakiego Floyda Thursby. John Huston, debiutujący tym filmem jako reżyser, bardzo sprawnie używa środków ekspresji właściwych kinematografii. Z pewnością pomagało mu intensywne przygotowanie się do kręcenia filmu – poświęcił mnóstwo czasu na możliwie najdokładniejsze rozpisanie każdego ujęcia, ruchu kamery czy oświetlenia. W rezultacie "Sokół Maltański" olśniewa wizualnie. Bardzo często na scenę patrzymy mniej więcej z nad ramienia Bogarta, co pozwala nam identyfikować spojrzenie obiektywu ze punktem widzenia Sama Spade'a. Ten prosty zabieg skutecznie buduje więź między widzem a protagonistą. Sekwencja inicjalna nie pokazuje nam tak naprawdę wiele – prywatny detektyw przyjmuje kolejne, zwyczajne zlecenie. Później pojawia się jeszcze jego partner, który zgadza się śledzić Floyda na zlecenie panny Wonderly. W przeciwieństwie do Barbary Stanwyck z "Podwójnego Ubezpieczenia" i Rity Hayworth z "Damy z Szanghaju" Mary Astor nie wzbudza w nas niepokoju czy pożądania. To ładna, miła, zaniepokojona o swoją siostrę kobieta z pewną sumą pieniędzy. Kiedy wychodzi z pokoju, wszystko wydaje się być dalej na swoim miejscu. Jednak pomiędzy tym wszystkim zbudowana została cała struktura opozycji, przede wszystkim jednak zawarto transakcję. Jak pisze Marc Vernet: "Spotkanie bohatera z ofiarą oprócz rozgraniczenia funkcji zapoczątkowuje również serię wymian". Kontynuuje: "W sekwencjach inicjalnych filmów czarnych następuje przyporządkowanie odpowiadających sobie elementów, które z kolei regulują serie wielokrotnych wymian między ofiarą i osobą wydającą dyspozycje z jednej strony a bohaterem z drugiej"2. Wróćmy jednak do przykładu praktycznego. Vernet wymienia sześć kategorii: siła, doświadczenie, kłopoty, pieniądze, płeć i sprawność seksualna. Sam Spade jako protagonista posiada siłę i doświadczenie, brakuje mu pieniędzy i "kłopotów", które on rozumie jako interesujące go wyjście ze stagnacji. Nie czuje się komfortowo kiedy Archer, jego partner, angażuje się w sprawę pani Wonderly. Ona natomiast nie ma ani siły, ani doświadczenia, nie brakuje jej jednak kłopotów i pieniędzy. Różnica płci nie wymaga komentarza, jednak z całego modelu wynika ciekawa rzecz – jedyne podobieństwo (nie na zasadzie opozycji) występuje przy sprawności seksualnej. Wprowadza to element pożądania, budujący napięcie między bohaterami. Jedyny problem, jaki nam pozostaje, to oczekiwania widza. Na razie jedyne, co go trzyma, to obietnica z czołówki (w postaci figurki sokoła). Nie chce oglądać problemów, które dla bohatera są do rozwiązania i wynikają z jego pracy. Oczekuje emocji, niepewności, złamania ustalonego porządku. Dlatego kiedy tylko wychodzimy z biura nasza żądza zagadki zostaje spełniona – Archer zostaje zabity, a Sam Spade ma teraz twardy orzech do zgryzienia. A w miarę rozwoju fabuły będzie dla niego tylko ciężej. Zobaczmy pod tym kątem dwie pierwsze sekwencje "Podwójnego Ubezpieczenia". Nie możemy ponownie pominąć czołówki, która nakierowuje naszą uwagę na kilka filmowych elementów. Pierwszą rzeczą, jaką powinniśmy wziąść pod uwagę, jest różnica trzech lat, jaka dzieli "Sokoła Maltańskiego" od "Podwójnego Ubezpieczenia". Huston w 1941 wykreował swoim filmem pewne kody estetyczne, które są swoistym podpisem gatunku, z cieniami wizualnie zamykajacymi twarze bohaterów w „kratach” na czele. W "Sokole" był to zabieg wykorzystany dopiero na samym końcu, kiedy Mary Astor trafia do windy z policją. Tu John F. Seitz wykorzystuje ten środek w kilku, jeśli nie kilkunastu scenach. Drugą, oczywistą zmianą jest Billy Wilder na stołku reżyserskim. "Podwójne Ubezpieczenie" jest jego pierwszym wielkim filmem i widać już w nim pewne elementy charakterystyczne dla tego reżysera. Warstwę audiowizualną zlecił swoim stałym współpracownikom – wspomnianemu już Seitzowi i węgierskiemu kompozytorowi Miklosowi Rozscy. Reżyserki „touch” widać też w scenach dialogowych, pisanych razem z Raymondem Chandlerem. Opinie o tym pisarzu mogą być różne, jednak Chandler ma z całą pewnością niebywały talent do pisania żywych, inteligentnych i niejednoznacznych dialogów. Panowie ponoć serdecznie się nie znosili, ale Wilder sam później przyznał, że "...jeśli dwóch myśli tak samo, to tak, jakby ciągnęli tą samą stronę liny. Jeśli mają współpracować, musi się to w jakiś sposób równoważyć"3. I po trzecie, gwiazdy. W czołówce "Sokoła Maltańskiego" najpierw pojawia się tytuł, a dopiero później nazwiska Bogarta i Mary Astor, których znaczenie jest dodatkowo deprecjonowane przez "upchnięcie" na tej samej stronie nazwisk Gladys George i Petera Lorre. W "Podwójnym Ubezpieczeniu" gwiazdy filmu pojawiają się razem, wypisani identyczną czcionką i przed tytułem filmu. Fred MacMurray i Barbara Stanwyck nie występują może na okładkach zeszytów szkolnych i plakatach w pokojach jak Audrey Hepburn i Clark Gable, ale wówczas byli u szczytu kariery, prawdziwe gwiazdy Hollywoodzkiego stardomu. Najlepsze dni Edwarda G. Robinsona minęły wraz ze starym kinem gangsterskim, jednak ten wszechstronny aktor poradził sobie, wykorzystując swój potencjał grania ról charakterystycznych. Wspaniale się go ogląda jako detektywa ubezpieczeniowego Keysa, popalającego tanie cygara i rozwiązującego każdą sprawę dzięki specyficznej intuicji, jednocześnie pamiętając go jako Małego Cezara z 1931 i mając świadomość, ile tamte filmy dały kinu noir. Wróćmy jednak do sekwencji inicjalnej i kategorii Verneta. Kilka pierwszych ujęć filmu pokazuje nam pędzący samochód. Domyślamy się, że jedzie nim ktoś istotny. Napięcie budowane jest przez szczegóły – spawacz z palnikiem, zmieniające się światła, ciężarówka wpadającą w poślizg. W końcu samochód parkuje i wysiada z niego mężczyzna. Widzimy od tyłu jego płaszcz i kapelusz, nie dane jest nam jednak zobaczyć twarzy. Zanim ją zobaczymy w jego biurze dowiemy się, że nazywa się Neff i jest agentem ubezpieczeniowym. Nie jest to pora, w jakiej normalnie przychodzi do pracy. W końcu zapala światło. Zwykłe urzędnicze biuro. Mężczyzna pod czterdziestkę, zmęczona, spocona twarz, dziura od postrzału przy obojczyku. Z problemami zapala papierosa, przesuwa fotel na kółkach obok pokaźnego, starego dyktafonu i zaczyna nagrywać swoją spowiedź, choć sam nie lubi tego słowa. Kieruje ją do niejakiego Keysa, detektywa ubezpieczeniowego. Przytaczanie całego monologu mija się z celem - pisali go Chandler i Wilder i jak łatwo można przewidzieć, każde słowo jest ważne. Dość rzec, że Neff wyznaje, że zabił człowieka. Zabił go dla "pieniędzy i kobiety. Nie dostałem pieniędzy. Nie dostałem kobiety". Robi chwilę przerwy, a potem zaczyna wspominać. Na jego retrospekcji oparty będzie cały film. Podobieństwa i różnice z "Sokołem Maltańskim" są widoczne na wielu poziomach, skupmy się więc głównie na relacji widza z protagonistą. Kim dla nas jest Neff? Jest bohaterem podobnym do Sama Spade'a, jednak obserwujemy go inaczej i w innej sytuacji. Kiedy w "Sokole" Spade prowadzi nasze spojrzenie, tutaj Neff je skupia. Wyłączność na kierowanie naszym spojrzeniem ma reżyser. Nie mamy ujęć subiektywizujących, wszystko jest kręcone niemal przykładowo. W kwestii historii jednak to Neff jest zdecydowanie przed widzem. Widzimy, że przeszedł wiele i ma dla nas opowieść. Jednak opowiadając z poziomu retrospekcji traci element niepewności – dostajemy odpowiedź, nie znając jeszcze pytania. Napięcie jednak nie znika, a nawet rośnie. Powód jest bardzo prosty – Neff złamał ustalony porządek. Nawet w najbardziej zdeprawowanych moralnie fabułach (a takich nie brakuje w kinie czarnym) jest kilka świętości, których przekroczenie nie może pozostać niezauważone. Zabicie kogoś jest akceptowalne tylko jako ostateczność przy bronieniu rzeczonego porządku. Kiedy Neff wyznaje na samym początku filmu, że jest mordercą, odsłania się przed nami, żaluzje kładą cień na twarz. Jego jedyną drogą jest odkupienie win przez "spowiedź". To do nas należy coś w rodzaju wyroku. Ten kapitalny zabieg jest też możliwy (wracając do teorii Verneta) ze względu na zachowanie podstawowych opozycji. Widzimy, że ma siłę i miał ją wcześniej – mimo postrzału i kiepskiego stanu siedzi, pali i jest stale wygadany. Dzięki rozmowie z portierem w windzie wiemy, że ma doświadczenie. A kiedy w rozmowie wyznaje, że nie dostał "ani pieniędzy, ani kobiety" – może to oznaczać tylko, że na starcie ich nie miał. Zupełnie jak Sam Spade. Automatycznie zakładamy więc, że zaraz pojawi się kobieta. I faktycznie, w następnej scenie pojawi się Philys Dietrichson, klasyczna, fascynująca femme fatale. Kategoria "sprawności seksualnej" znajdzie swoją realizację we flircie, w którym oboje będą uczestniczyć. Pamiętajmy też o Keysie, mężczyźnie, do którego Neff kieruje swoją spowiedź i z którym (siłą rzeczy) widz będzie miał najwięcej wspólnego – będziemy z bezpiecznej perspektywy obserwować zdarzenia i próbować przewidzieć zakończenie. Cała fabuła oprze się na grze pomiędzy tą trójką graczy – Neffem, Philys i Keysem – a karty zostały rozdane już po pierwszej sekwencji. Scenariuszowy i realizatorski majstersztyk. W dziedzinie kina czarnego wiele do powiedzenia miał też artysta wybitny, jakim bez wątpienia był Orson Welles. Brytyjski "Trzeci Człowiek" [1949] nie byłby tak dobrym filmem, gdyby nie rola Wellesa, zaś "Dotyk Zła" [1958] jest przez niektórych uznawany za ostatne dzieło klasycznego nurtu noir. To jednak "Dama z Szanghaju" cieszy się niesłabnącą i zasłużoną popularnością. Jest to dość skomplikowana przypowieść o źle istniejącym w ludziach. I kiedy Mary Astor jest lekko nieporadna i zagubiona w byciu czarnym charakterem, a Barbara Stanwyck trzyma mroczną stronę duszy schowaną za ubraniami i peruką, tak Ricie Hayworth wystarczyło skrócić włosy i przefarbować na blond, aby stworzyć jedną z najgroźniejszych kobiet w historii kinematografii. Anegdota głosi, że tytuł filmu powstał w budce telefonicznej. Producenci naciskali przez telefon Wellesa, który wyciągał od nich rzekomo pieniądze na realizacje bliżej nieokreślonego dzieła z Ritą Hayworth, a tak naprawdę specjalnie przeciągał przedprodukcję, angażując się w działania grupy teatralnej w Bostonie. Decydenci zaczęli się domagać chociażby tytułu filmu, który ma powstać. Poirytowany reżyser rozejrzał się po budce telefonicznej, w której akurat leżała książka o tytule "Dama z Szanghaju". Po raz kolejny zignorujmy jednak znaczenie, jakie filmowi nadaje podpis Orsona Wellesa i popatrzmy na to od samej podstawy, tak jak wcześniej - wizualnej. Statek przepływający pod mostem i pokazany chwilę potem Central Park umiejscawiają akcję w Nowym Jorku. Słyszymy też charakterystyczny, męski głos. Rozpoczyna się narracja z offu, trwająca przez większość sceny. Kobieta nie zostaje tu subtelnie wprowadzona – od razu widzimy, że to o nią będzie rozgrywana ta partia. Posągowo piękna, krótko ścięta blondynka w zwiewnej sukience podkreślającej biust. Po chwili materializuje się narrator – mężczyzna około lat trzydziestu, w marynarce, chodzący po parku. Z jego wypowiedzi niediegetycznych odgadujemy jego charakter – refleksyjny i gorzki. Mężczyzna podchodzi do małego powozu, którym podróżuje dama i częstuje ją ostatnim papierosem. Mimo, że sama nie pali, zabiera papierosa, obdarzając wędrowca uśmiechem. Miękkie, delikatne przejście wprowadza nas w nową sytuację – bohater znajduje w opresji poznaną przed chwilą kobietę. Bez problemu radzi sobie z trójką złodziejaszków. Nie czuje się komfortowo w roli herosa, ale nie może tego tak zostawić. Podobnie jak wcześniej Neff i Spade, pozwala sobie na lekki flirt, nie myśląc o jego konsekwencjach. Dowiadujemy się paru rzeczy o tej parze postaci. O'Hara, bo tak nazywa się protagonista, jest marynarzem i pływał po prawie całym świecie. Zna nawet dziurę przy chińskim wybrzeżu, z której pochodzi jego księżniczka Rosalie – tak ma na imię Rita. Krótka rozmowa o najgorszych miastach świata pokazuje, że kobieta wcale nie jest tak niewinna, na jaką wygląda. Jednak i mężczyzna skrywa przeszłość – nie przepada za policją, gdyż siedział kiedyś w więzeniu za morderstwo. Pojawia się temat prawa i najlepszego prawnika w mieście, Bannistera. Rosalie na odchodnym proponuje Michaelowi pracę – może jutro płynąć z nimi. Michael odmawia, mając złe przeczucie do całej sprawy. Oddaje kobiecie pistolet, pytając podejrzliwie, czemu go nie użyła przy starciu ze złodziejaszkami. Kiedy odjeżdża, cieć parkingowy informuje Michaela o małżeństwie Bannistera z Rosalie. I ponownie, mamy tu wszystko, czego poszukiwał Vernet. Protagonista, przystojny mężczyzna (seksualna sprawność) z przeszłością (doświadczenie), który zabił człowieka (siła) spotyka piękną kobietę (seksualna sprawność) w powozie (pieniądze), która proponuje mu koniec końców pracę (kłopoty). Fascynujące w "Damie z Szanghaju" jest, jak Welles wspaniale łączy tematykę kryminału z jego własnymi, autorskimi poglądami na zło w człowieku. Dwie rzeczy wychodzą mu świetnie. Po pierwsze, Michael ma najlepiej zaznaczoną przeszłość ze wszystkich trzech analizowanych bohaterów. O Spadzie nie wiemy nic (poza poznaniem kilku starych znajomych), a Neff pobieżnie wspomina dawną pracę jako sprzedawca odkurzaczy i ma krótki monolog o odwiecznej chęci "obrobienia" ubezpieczalni. Michael O'Hara ma historię z prawdziwego zdarzenia – jak później się okaże, zabił francowskiego donosiciela w Hiszpanii w czasie wojny domowej. Powstaje więc pytanie – dlaczego Neff przyznając się do zabójstwa łamie porządek społeczny, a O'Hara nie? To ponownie bardzo proste. O'Hara odpokutował swoją winę. Przyznaje się po prostu, mówiąc jednocześnie o komforcie przebywania w hiszpańskim więzieniu – to znaczy, że to już minęło. Porządek wróćił. Jego historia jest kluczowa jednak z innego punktu widzenia – punktu widzenia Rosalie. Narracja z offu i kamera trzymająca się Michaela będą zupełnie inaczej oceniać Rosalie w miarę jak film się będzie rozwijał. O'Hara widział kiedyś brud i zgniliznę moralną – wspomina o tym od czasu do czasu. Nie spodziewał się jednak, że wyląduje na jednym statku z takimi ludźmi, a gierki właśnie w tym stylu prowadzi Bannister, jego żona i pan Grisby, który dwukrotnie przemyka przez ekran w czasie pierwszej sceny. Rosalie prezentuje najgorszy rodzaj zła – rozpieszczone, zgniłe zło ludzi tak bogatych, że nie wiedzą, co jeszcze mają zrobić. Rita Hayworth na końcu filmu nie ma żadnej nadziei na odkupienie. Przykładowo Lauren Bacall w "Wielkim Śnie" [1946] miała prawo skończyć w szczęśliwym związku z Bogartem. W "Damie z Szanghaju", cytując Janusza Skwarę "Zło jest tu niejako czynione bezinteresownie, dla samej przyjemności. Powrót do świata moralnego – całkowicie odcięty"4. Ta fascynująca relacja mężczyzny po przejściach i złej do szpiku kości kobiety, która na początku wydaje się piękna i dobra jest motorem napędowym filmu. Trzy filmy, trzy sceny inicjalne, trzech protagonistów. To niezwykłe, jak wiele można o nich powiedzieć, analizując tylko i wyłącznie pierwsze sceny filmu – sceny, w których mamy z nimi pierwszy kontakt. Kiedy są na naszych oczach kreowani, podobni do siebie i tak różni jednocześnie. Bo, jakby się zastanowić, co konstytuuje protagonistę kina czarnego? Kobieta fatalna, obiekt jego fascynacji? Intryga, którą musi rozwikłać lub przeżyć? Kody zachowań, rekwizyty? Zgnilizna moralna i rozbuchana seksualność, przemycana pod nosem cenzury? Jeżeli kazano by mi znaleźć odpowiedź, powiedziałbym, że to możliwość podjęcia gry za widza. Oni tam są, na srebrnym ekranie i robią rzeczy, które my chcemy oglądać, pod warunkiem, że jesteśmy bezpiecznie schowani w kinowym fotelu. Spade, Neff i O'Hara ładują się w sam środek wydarzeń, przypadkiem, z rozmysłem, z szaleństwem - nie można im zarzucić bezczynności. Rozwiązanie filmu czarnego nigdy nie przynosi pełnej satysfakcji. Może dlatego te filmy zawsze będą aktualne.

"Po krótkiej chwili poczułem się trochę lepiej, ale tylko trochę. Potrzebowałem drinka. Potrzebowałem też ubezpieczenia na życie, wakacji i domu na wsi. Miałem tylko płaszcz, kapelusz i pistolet. Zabrałem to wszystko i wyszedłem z pokoju."
Raymond Chandler, "Farewell, my Love"

FILMOGRAFIA
"Sokół Maltański" 1941, reż. John Huston.
"Podwójne Ubezpieczenie" 1944, reż. Billy Wilder.
"Dama z Szanghaju" 1947, reż. Orson Welles.
"Casblanca" 1942, reż. Michael Curtiz.
"High Sierra" 1941, reż. Raoul Walsh.
"Trzeci Człowiek" 1949, reż. Carol Reed.
"Dotyk Zła" 1958, reż. Orson Welles.
"Wielki Sen" 1946, reż. Howard Hawks.

BIBLIOGRAFIA
1. Belhmer Rudy, Behind the Scenes, Samuel French, Hollywood 1990.
2. Helman Alicja, Filmy kryminalne, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1972.
3. Porfirio G. Robert, Motywy egzystencjalne w Hollywoodzkim „czarnym filmie”, „Dialog” 1977, nr 5.
4. Place Janey, Kobiety w filmie czarnym, „Film na Świecie” 1991, nr 384.
5. Skwara Janusz, Orson Welles, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1967.
6. Vernet Marc, Filmowa transakcja – sekwencja początkowa w filmie czarnym. Tłum. Krzysztof Loska.