Зміст
Введення
Глава I. Теорія метафори
1. До проблем розуміння і класифікації метафор
2. До питання визначення терміну "метафора"
3. Двоїста природа метафор
4. Співвіднесення метафори з поняттями епіфори і діафори
5. Функції метафор
6. Лексичні трансформації при перекладі
Глава II. Аналіз п'єси Б. Шоу "Дім, де розбиваються серця"
1. Проблематика драми Б. Шоу "Дім, де розбиваються серця", її історичний контекст
2. Метафоричність назви як шлях до розкриття ідеї п'єси
3. Метафори в системі мови п'єси
3.1 Зооморфні метафори
3.2 Інші метафоричні переноси
4. Роль метафоричного перенесення при розкритті образності понять у ключовому діалозі п'єси
Висновки по другому розділі
Висновок
Список літератури

Введення

Ця дипломна робота присвячується одному з основних питань порівняльної стилістики - передачу метафоричної образності оригінального тексту п'єси Б. Шоу "Дім, де розбиваються серця" в її перекладі на російську мову. Таким чином, дана робота є частиною загального питання передачі якісного образного своєрідності оригіналу, питання, який донині викликає велику кількість дебатів і суперечок, змушуючи таких видатних вітчизняних філологів та мовознавців як В.В. Виноградов, І.Р. Гальперін, Н.Д. Арутюнова та ін, так само як і зарубіжних лінгвістів, в числі яких ми можемо виділити Поля Рікера, Джорджа Міллера, Макса Блека, Філіпа Уілраіта, продовжувати роботу над теорією образних засобів мови, висунуту ще Аристотелем. Зростання теоретичного інтересу до метафори був стимульований збільшенням її присутності в різних видах текстів, починаючи з поетичної мови і публіцистики і закінчуючи мовами різних галузей наукового знання.
Актуальність теми даної роботи визначається недостатньою систематизованість вже наявних теоретичних розробок з дослідження метафори, а також нечисленністю лінгвістичних досліджень, присвячених функціонуванню цього типу образних засобів мови. Засоби образної виразності мають велику питому вагу в художній системі п'єс Б. Шоу. Він широко і вільно користується метафорами у розкритті психологічного стану діючих осіб, з'єднуючи моральні переживання своїх героїв з долею цілої країни. Тим не менше, дослідники творчості драматурга воліють залишати це питання без належної уваги, детально зупиняючись на вивченні проблем, пов'язаних з драматургічним методом письменника.
Саме тому метою нашої роботи стало детальний опис використання слів і вільних словосполучень з метафоричним значенням і їх порівняння в перекладі п'єси Б. Шоу "Дім, де розбиваються серця" на російську мову. Вона відзначена багатьма критиками як найбільш поетичне твір драматурга, створене на стику двох глобальних періодів творчості.
Загальна мета визначила обстановку конкретних завдань і порядок їх вирішення в цій роботі: вивчення теоретичного кола общестилистические і загальнолінгвістичних проблем, які визначають статус метафори як образної поліфункціональної одиниці мови; визначення структурної побудови метафори; розбір компонентів метафори; порівняльна характеристика значень компонентів метафори; співвіднесення метафори з визначеннями "епіфора" і "діафори"; дослідження функціонування метафори як мовної одиниці в оригіналі і перекладі; розглядання метафори як джерела поповнення словника.
Наукова новизна дипломної роботи полягає в тому, що на невивчених раніше з точки зору метафоричності матеріалі ми намагаємося дослідити це мовне образне засіб і його функціонування в системі художньої мови п'єси Б. Шоу.
Цього письменника ще за життя назвали класиком і "списали", оголосивши старомодним. Однак дослідження його творчості налічують велику кількість робіт. Мова драм Б. Шоу - класичний варіант літературної англійської мови. Драматургія є основним жанром його творчості, що займає гідне місце серед творчості великих письменників , визнаних у всьому світі. П'єса "Дім, де розбиваються серця" була написана на початку XX століття, під час ідейних криз і моральних викриттів світового масштабу. Філософська проблематика п'єси чітко відображає, іноді навіть в гротескних описах, помітно загострюються суперечності капіталістичної ідеології. Панорама європейського життя
30-х років, створена Шоу десятиліття потому була підготовлена усім попереднім творчістю драматурга, особливо, як зауважують багато його критиків, "фантазією в російській стилі", тобто п'єсою, що є об'єктом нашої роботи.
Матеріал для практичної частини роботи відбирався за допомогою методу суцільної вибірки. Первинний аналіз був проведений шляхом повного лексикографічного опису. Кількість вибірки складає близько 40 прикладів, які зіставляються з такою ж кількістю варіантів перекладу.
Робота складається з вступу, основної частини, традиційно розділеної на дві голови - теоретичну і практичну, забезпечену висновками, висновків та списку використаної літератури.
У першому розділі дається стислий критичний огляд досліджень, присвячених теорії метафори, наводиться ряд думок про класифікацію метафоричних засобів мови, описується теорія функціонування метафор, що виходить з положення про існування поліфункціонального образного мовного поля.
У другому розділі вже на приватному прикладі матеріалу п'єси Б. Шоу "Дім, де розбиваються серця" робиться спроба підтвердити основні положення теорій, викладених у I-му розділі роботи, проводиться аналіз суцільної вибірки метафоричних засобів п'єси, досліджується відповідність ступеня образності оригіналу і перекладу.

Глава I. Теорія метафори

1. До проблем розуміння і класифікації метафор

Основне протиріччя розуміння метафори лежить в виявленої двоякою сутності цього явища: з одного боку метафора є засобом мови, мовної одиницею, з іншого боку незаперечна її приналежність до образних фігур мови. Провівши невеликий екскурс в історію вивчення метафори, зокрема, звертаючись до Аристотеля, ми можемо стверджувати, що до XX століття це явище розглядалося лише як поетична фігура і лише близько 100 років тому почалися перші спроби "протиставлення мовної та художньої, поетичної сутності метафори" ( 4 с.333). У наш час незаперечним є розподіл метафори на два типи: мовну метафору і художню метафору. "Стосовно до метафори як приналежності художньої літератури (як поезії, так і прози) у вітчизняній лінгвістиці застосовуються терміни: метафора художня, поетична, тропеіческая, індивідуальна, індивідуально-авторська, творча, мовна, опказіональная, метафора стилю" (3с.31). "Метафора розпізнається тільки завдяки присутності в ній художнього початку. Вона з необхідністю передбачає ту чи іншу ступінь артистизму. Не може бути метафор, позбавлених артистизму, як не буває жартів, позбавлених гумору" (9 с.173).
Учені до цих пір не прийшли до єдиної думки з цього питання. Так, О.С. Ахманова (5 с.231) ділить метафори на п'ять типів: метафора гіперболічна, лексична, ламана і послідовна, а також метафора поетична. Б.М. Томашевський поділяє метафори на стилістичні і мовні. А.В. Бєльський (7 с.281), крім того, метафори стилю поділяє на поетичні та риторичні. Ю.С. Язикови (39 с.154), виділяючи два типи метафор: метафори мови та метафори стилю, підрозділяє мовні на генетичні ("ручка дверей", "спинка крісла"), які О. С. Ахманова називає лексичними, і на метафори з переносним значенням ("золотий характер", "дворянське гніздо"). А.В. Бєльський називає їх риторичними. Учені розходяться як у визначенні типів метафор, так і у визначенні критерію їх відмінності.
Однак найбільш об'єктивною нам представляється класифікація А.В. Калініна (19), так як вона має опору на такі фундаментальні дослідження, які фіксують мовну образність, як словники. Вона найбільш доцільна і для нашого дослідження. Хоча не може відобразити всі потреби при аналізі художнього тексту, А.В. Калінін ділить метафори на три групи за ступенем їх вживаності. (19с.28)
Метафори - назви, перестали сприйматися як образні яскраві переносні значення слів, хоча за походженням їх можна назвати "творіннями говорить" вони є стершиеся метафорами ("ніс корабля", a coat of dust).
Образні загальномовного метафори. Переносний, образний характер таких метафор ясно відчувається говорять ("море хлібів", the ties of love). Такі метафори знаходять відображення у тлумачних словниках російської та англійської мов, а також у двомовних словниках, де вони кваліфікуються як переносні.
Метафори індивідуального стилю автора. Це образні метафори, блискучі своєю новизною знахідки того чи іншого автора. Вони не стали фактом будь-якої мови і належать до особливостей мови будь-якого письменника, поета, драматурга. У словниках вони не відображаються: "ситець неба", "кровинки ягід", vehicle of his daily business life.
Ми згодні з класифікацією А.В. Калініна в принципових моментах розмежування, але дана класифікація не може повністю відповідати нашим потребам. Назви нам здаються трохи невизначеними. Метафори - назви утворюють кістяк лексики мови. Тому метафору лексіколізірованную, "мертву", "скам'янілу", "звичну", "стерту" доцільніше назвати лексичної метафорою. Вона дана в словниках, зокрема, в СID, БЕС як похідне-номинативное значення, яке виникло шляхом метафоричного переносу, але вже не має поноси "перенесення" або figurative (скор. "перен." і fig).
При перекладі лексичні метафори найбільш сильно відчувають вплив відмінностей етимологічного та лексичного характеру двох мов - російської та англійської. Багато з них мають чіткі еквіваленти в іншій мові, наприклад, a coat of dust - "шар фарби", а пряме значення слова coat - "піджак, верхній одяг, пальто" (22 стор.128). Деякі вчені схильні вважати, що не може бути й мови про пошуки образних мовних засобів при перекладі або при зіставленні таких пар слів.
Термін "загальномовне" нам здається менш вдалим, тому що дані метафори тяжіють і до мови, їх вживання (або невживання) створює "одне з властивостей мовної тканини того чи іншого функціонального стилю" (25,55). Крім того, ставши фактами мови, вони вживаються в так званих "індивідуальних" стилях різних письменників. Перекладачеві певною мірою відомі постійні відповідності двох мов: the mask of his face - "маска його обличчя", a shaolow of a smile - "тінь посмішки ", які зустрічаються у багатьох авторів. Такі метафори, зауважує І.А. Крилова, доцільніше назвати общестилистические. "З одного боку, в цьому терміні відображено явище мови - стиль функціональний, з іншого, явище мови - стиль індивідуальний" (25,56). Можна вважати, що назва є сполучною між назвою "лексична", які представляють явище мови, і терміном "індивідуально-стилістична", що позначає явище мови. Ми ж будемо вважати общестилистические метафори, які дані в словниках з позначкою fig (transt. / fig). Звичайно ж, це усталені метафори, прийняті в даній мові.
Метафори індивідуально-стилістичні не стали фактами мови. Вони є фактами мови і зустрічаються в індивідуальному стилі того чи іншого письменника чи перекладача. Ми будемо відносити термін "індивідуально-стилістичні метафори" або просто "індивідуальна" до тих випадків, які не увійшли в лексичну систему мови як явища переносного вживання і не зафіксовані у словниках, які вважаються метафоричними окказіоналізмом. Окказиональное значення - це значення, придане слову в даному контексті і що представляє собою відступ від звичайного, загальноприйнятого. Однак, можна прийти до висновку, що дана класифікація поверхнева і умовна; дійсно, вона не може повно відобразити вимоги, які пред'являються до наших досліджень. Ця класифікація показова для демонстрації основних концептів, розроблених вітчизняними лінгвістами. Ми в нашій роботі будемо користуватися терміном "художня" метафора, вважаючи, слідом за Г.Н. Скляревської (31), що обсяг змісту цього терміна широкий і включає в себе всі характеристики, відображені в інших термінах, що стосуються художніх, а не мовних властивостей.

2. До питання визначення терміну "метафора"

Спочатку слід навести визначення самої метафори, як стилістичного прийому, адекватно відповідає завданням нашого дослідження. О.С. Ахманова у своєму словнику лінгвістичних термінів дає таке визначення: "метафора (перенесення значення). Троп, що складаються у вживанні слів і виразів у переносному значенні на підставі подібності, аналогії і т.п. "(С.231). Якщо ми звернемося до ЛЕС, то можемо привести таке визначення: "метафора (від грец. Metaphora - перенесення) - троп, або механізм мови, що складається у вживанні слова, що позначає певний клас предметів, явищ і т.п. для характеризації або найменування об'єкта що входить в інший клас, або найменування іншого класу об'єктів, аналогічного даному в будь-якому відношенні ... "(41, с.296). Нам видається неможливим зробити остаточний висновок щодо визначення терміна метафори без приведення висловлювань різних вчених-лінгвістів з даного питання, хоча обидва наведені вище словникові визначення лежать в одній площині і розглядають метафору зі стилістичної точки зору, що говорить про схожість основних концептів визначення терміна. Джорж Ф. Міллер на захист традиційної точки зору на метафору стверджує, що "це Стягнуте порівняння і викликана нею (метафорою) думка стосується подібностей і аналогій". (26, с.236) І. В. Арнольд у роботі зі стилістики англійської мови дає стислий визначення метафори, кажучи, що вона "звичайно визначається як приховане порівняння, здійснюване шляхом застосування назви одного предмета до іншого і виявляє таким чином яку-небудь важливу рису другого" (2, с.82) І.Р. Гальперін висловлюється на предмет метафори:
"Метафора - це відношення між словниковим і випливають з контексту логічним значенням, заснованим на схожості або подібності певних власних особливості двох схожих понять" (10, с.136)
Поряд з тільки що наведеними визначеннями, корисно зіставити деякі з визначень метафори, запропоновані Е. Джорданом (4).
"Метафора, таким чином, представляє собою ... словесну формулювання реальності, яка укладена в різноманітті, сприймається як сукупність властивостей".
"Метафора - це твердження індивідуальності; твердження, за допомогою якого комплекс реальних якостей стає індивідом чи стверджує себе як реальність".
"Метафора є вербальна структура, яка в силу своєї форми стверджує реальність об'єкта. Форма тут, як і скрізь, являє собою систему взаємопов'язаних ознак, яка перетворює сукупність своїх елементів в гармонійне ціле. Це ціле і є об'єкт, існування якого затверджує метафора ".
Отже, тепер ми можемо зробити узагальнення і вивести визначення метафори як виразного засоби мови наступним чином: це стислий порівняння, що складається в перенесенні значення одного об'єкта (або класу об'єктів) на інший об'єкт (або клас об'єктів) на основі подібності якого-небудь ознаки.
Відзначимо попутно, що не слід допускати помилки в отожествления порівняння та метафори: вони багато в чому подібні, однак відмінності їх очевидні. Арутюнова Н.Д. (4) не раз у своїх роботах піднімає питання про природу тропів.
Блискуче узагальнення, що належить Р. Якобсону (40), звучить наступним чином: "Будь-яка заміна одного терміна іншим не виходить за рамки подібності". Однак слід зробити невелике уточнення: П. Рікер (30), кажучи про функції подібності в метафорі вірно зауважив, що якщо поняття "подібності" допускається при описі метафори, то воно повинно розглядатися як спосіб предикації ознаки суб'єкту, а не як спосіб субституції імен. Говорячи словами Бірдслі (8), метафора - це те, що перетворює нежиттєздатне, внутрішньо суперечливе висловлювання висловлюванні внутрішньо суперечливе, але значиме, осмислене. Здійснення цього переходу і відбувається за допомогою подібності. Він говорив про те, що метафора на відміну від порівняння, подібна тотожності, вона тільки констатується, виключаючи вимір, що вона не потребує експлікації ознак, що послужили підставою для зближення предметів. Це твердження ми можемо підкріпити висловом Міллера про те, що метафора грунтується на зближенні ознак, що займають різне місце у моделях зіставляються об'єктів, і це відрізняє її від порівняння, яке може зближувати як різне, так і однакове. Але найбільш чітко висловився з цього приводу Д. Девідсон: "Найбільш очевидне семантичне розходження між метафорою та порівнянням полягає в тому, що всі порівняння істинними, а більшість метафор помилково". (17, с.173)

3. Двоїста природа метафор

За останні тридцять років були виведені нові, в чомусь відмінні критерії класифікації слів і вільних словосполучень з метафоричним змістом. Проте всі вони засновані на семантичній подвійності метафори як одиниці мови. "Визначні одиниці двосторонні, вони утворені з'єднанням форми і значення, або, інакше кажучи, виявляють два плани: план змісту і план вираження" (1, с.4). Оскільки область значення лінгвістики лежить у площині вивчення не стільки значення, скільки мовних одиниць з боку їх форми і формальних характеристик, то ми вважаємо за доцільне розпочати розглядати метафору в безпосередньому зв'язку з її визначальним. В освіті метафори беруть участь дві пари компонентів - основні та допоміжні суб'єкти, до яких застосовуються парні терміни;
Буквальна рамка і метафоричний образ;
Тема і "контейнер";
Референт і корелят.
І також співвідносні властивості кожного об'єкту або класу об'єктів.
Макс Блек (9) у роботі над метафорою ввів поняття "фокус" і "рамка". На розглянутому їм прикладі класичної метафори (зразок "чистого випадку" метафори), Блек виявив ядро метафори - слово з безперечним метафоричним значенням (фокус) і периферію слів, ужитих буквально (рамка). Він акцентує увагу на тому, що при розгляді подібних явищ ми концентруємося на одному - єдиному слові, в якому і криється причина метафоричності.
Коли ми говоримо про метафорі, ми наводимо як приклад прості речення чи вільні словосполучення, в яких лише деякі слова вжиті метафорично, а інші - в своєму звичайному значенні. Поняття, що нам належить з'ясувати - це метафоричне використання "ядра" або, як називає це Блек "фокусу" метафори і співвідношення його з "рамкою", адже одна "рамка" може робити метафору, а інша - ні. "Фокус" метафори, тобто явно метафоричне слово або вираз, вставлене в рамку слів з прямим значенням служить для передачі змісту, який міг би бути виражений буквально. Проте в мові зустрічаються випадки, коли буквальний еквівалент просто відсутня. Наприклад в математичній термінології англійської мови слово сторона - сторона трикутника, квадрата та інше виражено словом leg, яке в буквальному розумінні означає "нога". Так кажуть математики тому, що немає іншого настільки стисненого вираження, найбільш точно характеризує її даний предмет. Побіжно зауважимо , що розглянута з цієї точки зору метафора, на думку М. Блека може бути різновидом катахрези, під якою він розуміє використання слова в деякому новому розумінні з метою заповнення прогалини в словнику. Однак якщо пряме призначення катахрези полягає в тому, щоб вкладати "новий сенс в старі слова "(9с.159), то метафора не закріплена за функцією збагачення словникового складу мови. Заміни буквальних виразів метафоричними пояснюються в роботі Блека і чисто стилістичними причинами. Метафоричне словосполучення в його буквальному вживанні часто відноситься до більш конкретного об'єкта, ніж його буквальний еквівалент, що приносить задоволення читачеві тексту. Або ж читачеві приємно розв'язувати задачі та ребуси, подані автором у настільки хитромудрому плетиві, або він радіє вмінню автора наполовину приховати, наполовину виявити істинний сенс, або ж він, читач перебуває в стані "приємного здивування" і т.д. Всі ці міркування роблять з метафори прикрасу, що, в принципі, не суперечить її природі, а лише обумовлює одну з основних функцій метафори - естетичну.
Описана вище теорія М. Блека носить назву "інтеракціоністской" точки зору, яку сам М. Блек виклав у семи вимогах, кажучи про те, що метафоричне судження має два різні суб'єкти - головний і допоміжний, що нам вдалося з'ясувати раніше. Механізм метафори полягає в додатку до головного суб'єкту системи "асоційованих імплікацій" (9, с.167), пов'язаних з допоміжним суб'єктом. Дані імплікації, пояснює Блек, є ні що інше, як загальноприйняті асоціації, пов'язані у свідомості мовців з допоміжним суб'єктом, однак можуть зустрічатися і нестандартні імплікації. "Метафора в імпліцитному вигляді включає в себе такі судження про головне суб'єкті, які зазвичай додаються до допоміжного суб'єкта. Завдяки цьому метафора відбирає, виділяє і організовує одні, цілком певні характеристики головного суб'єкта і усуває інші" (9с.167). останнє наведене твердження є особливо важливим для нашого дослідження. Це дозволяє нам в будь-якому вигляді художньої метафори - будь то проста метафора випаженная одним словом або групою слів або будь то розгорнута метафора - виокремлювати суб'єкти і міркувати над їх контекстом.

4. Співвіднесення метафори з поняттями епіфори і діафори

За способом впливу на адресата метафори поділяються на епіфори і діафори. Для першого виду метафор основною є експресивна функція (тобто вона апелює до уяви) розширюючи значення за допомогою порівняння, для другого виду характеру апеляція до інтуїції; породження нового значення за допомогою соположенія і синтезу.
Філіп Уілрайта (34) достатньо глибоко розглядає ці два явища, кажучи про те, що вони хоча й розмежовані всередині метафори, проте часто є тінню один одного (зокрема він зауважував, що відтінок епіфори супроводжує діафори).
Сам термін "епіфора" запозичений в Аристотеля, який писав, що метафора являє собою "перенесення" (epiphora) імені з об'єкта, визначеного цим ім'ям, на деякий інший об'єкт. Епіфоріческая метафора виходить з звичайного значення слова; потім вона відносить дане слово до чого-то ще на основі порівняння з більш знайомим об'єктом і для того, щоб вказати на його порівняння. Семантичне рух, зауважує Ф. Уілрайта, походить від більш конкретного і легко схоплює образу до того, що, можливо, є більш невизначеним.
"Істотний ознака епіфори полягає в тому, щоб висловлювати схожість між чимось добре відомим і тим, що усвідомлюється смутно і оскільки вона повинна здійснювати це за допомогою слів, то з цього випливає, що епіфора передбачає наявність якогось посередника образу або концепту, які можуть бути легко зрозумілі, будучи позначеними за допомогою відповідного слова або словосполучення ". (34 с.84). Одним словом повинна існувати вихідна," буквальна "основа для подальших операцій.
Побіжно зауважимо, що "буквальна" основа, "буквальний" сенс слова часто фігурує у визначенні того чи іншого концепту тому, нам видається правильним нижче розглянути два значення - буквальне і переносне, образне, як два відправних поняття у семантиці слів з метафоричним змістом.
Продовжуючи міркувати над епіфора, ми, слідом за Ф. Уілрайта можемо стверджувати, що гола констатація зіставлення не є епіфора.
У практичній частині роботи ми постараємося найбільш наочно продемонструвати "семантичне рух" всередині епіфори.
Кращі епіфори відрізняються свіжістю, вони ненав'язливо привертають увагу до подібності, які не так легко помітити. Взагалі епіфора говорить Ф. Уілрайта, "ймовірно, більш життєва - тобто більш значима і більш дієва - коли вона явним чином пов'язана з великим поетичним простором, будь то частина твору чи все цілком". Єдина епіфоріческая тема може витримуватися протягом кількох рядків, але це більше відноситься до поезії. У прозі значно менше так званих "епіфоріческіх тим", в основному зустрічається лише поодинокі епіфори.
Діафори являє собою інший тип семантичного руху, відмінний, звичайно ж, від епіфоріческого типу. У діафори має місце рух через ті чи інші елементи досвіду (реального чи уявного) по новому шляху, так що нове значення виступає в результаті простого соположенія. Знайти хороші приклади чистої діафори практично неможливо, як ми вже зауважували раніше вона часто, якщо не завжди має епіфоріческіе "нотки". Можна висловити таку точку зору, в якій контраст (в буквальному значенні) є джерелом діафори. Однак це, на нашу думку, застосовно до музики чи живопису, але цілком не може відображати потреби літературного мистецтва. Такий контраст у художньому тексті не може бути розглянуто "сам по собі", він функціонує лише тоді, коли розглядається в більш широкому контексті, який разом з ним, гармонійно виявляє ознаки діафори.
Слід замінити, що з'єднання понять в діафори засновано лише на емоційному відповідно. Однак навіть в широкому контексті зберігається основне враження діафори. Якщо не наполягати на тому, що діафори повинна бути повністю звільнена від домішки епіфори, то можна не сумніватися в істотній і значної ролі діафори в поезії і прозі - презентація різних деталей у новій, кажучи музичною мовою, аранжуванні. У принципі, багато лінгвісти говорять про те, що два процеси - епіфоріческій і діафоріческій, це тісно пов'язані аспекти мови, які, взаємодіючи, посилюють ефективність будь-якій гарній метафори. Підходячи до питання про функції метафор, слід звернутися до роботи Н.Д. Арутюновой (4). Проблеми визначення функцій метафори є такою ж заплутаною темою, як, наприклад, класифікація метафори або саме її визначення. Питання про первинну функції метафори вирішується по-різному. У риториці і лексикології, де метафора вивчена найбільш повно, вона розглядається перш за все, як засіб номінації, тобто одиниця, що виконує ідентифікаційну, классифицирующую функцію. Однак ми, слідом за Н.Д. Арутюновой дозволимо собі припустити, що вихідною для метафори можна вважати функцію характеризації, при якій, втім як і при читача функції, за індивідом закріплюється метафоричний образ, породжений заміною одного значення іншим. Міститься в метафорі образ звичайно не набуває семіотичної функції, тобто не може стати означає якогось сенсу. Це, зокрема, відрізняє метафору як одиницю мови від символу (у вузькому сенсі). "У метафорі стійко значення, воно прямо асоціюється зі словом як зі своїм означає. У символі стійкий образ, який виконує функцію означає. Метафору об'єднує з символом і відрізняє від знаків відсутність регулятивної функції, і як наслідок, відсутність прямої адресації ". (3, с.358).

5. Функції метафор

При розгляді метафори як ресурсу спілкування ми можемо говорити спираючись на дослідження ряду лінгвістів (9,17,4), що вона є джерелом багатьох лексичних явищ. Повторимо ще раз прописну істину про те, що метафора складається зі слів чи вільних словосполучень, що мають метафоричний сенс, чи інакше кажучи, метафоричне зміст. Метафоризація значення мовної одиниці може відбуватися в межах однієї функціональної категорії слів, або супроводжуватися синтаксичним зрушенням. Метафора, не виходить за межі конкретної лексики, використовується в основному для номінативних цілей. Номінативно служить технічним прийомом освіти імен предметів (ніжка келиха, вушко голки і т.д.). Це часто породжує омонимию. За визначенням О.С. Ахмановой омонімія є предметом "лексико-семантичного варіювання словникових одиниць" (5, с.104). На допомогу при розмежуванні полісемії слова та омонімії приходить вивчення закономірностей смислових співвідношень в будь-якому конкретному мовою. У сучасній англійській мові визначенням категорії належності тієї чи іншої мовної одиниці до омонімії є визначення лексико-семантичного зв'язку між варіантами мовних одиниць. І в першу чергу це зв'язки метафоричного характеру (5 с.163), а за тим метонимическое характеру і т.п. Всі ці зв'язки характеризують співвідношення загального сенсу і більш приватного.
Хочеться відмітити, що питання полісемії та омонімії є основним каменем спотикання. "Питання, як вірно визначити ту грань, на якій мовна одиниця не є лексико-семантичним носієм різних смислових варіантів одного слова, а стає нагодою омонімії", залишається відкритим до цього дня. Однак, що стосується метафоризації значення ознакових слів, ми, слідом за А. Д. Арутюнова, можемо стверджувати, що цей метафоричний перенос служить джерелом полісемії слова. Навряд чи можна заперечувати саме явище багатозначності слова - його тотожності при наявності двох і більше значень, які висловлюються однаковими звуковими відрізками. Але заперечення існування полісемії слів є, в той же самий час, ствердження того, що всяке семантичне розходження при збігу звукової форми представляє випадок омонімії і навпаки.
Як ми помічали на перших сторінках цієї глави, ми постараємося розглядати метафору і всі мовні явища, пов'язані з нею не тільки "вшир" тобто її взаємодія з іншими фігурами мови: порівняння, катахрези і т.п., але і "вглиб", тобто розглянемо досить глибоко природу функцій метафори, їх походження та взаємодія. Взагалі, теоретичні питання метафори вивчені, що називається, "вздовж і впоперек", але ми, намагаючись не повторюватися і бути в чомусь відмінними від інших, наводимо нестандартний шлях дослідження функціонування метафор, заснований на положенні про існування поліфункціональному образком мовному поля і всіх випливають звідси фактів і теорій мови. Дослідження Л.А. Кисельової ("Питання теорії мовленнєвого впливу" (23) і "Семантична основа образних засобів" (24)) ми будемо вважати опорою наведеного теоретичного матеріалу. Л.А. Кисельова - лінгвіст, послідовник ленінградської фонологічний школи. Займаючись теоретичними та практичними питаннями семантики образних засобів мови, зокрема що відносяться до метафоричної групі (порівняння, метафора, епітет, уособлення) вона зробила великий внесок у розвиток цього питання як в теорії, так і на практиці: на матеріалі вітчизняної літератури.
Таким чином, слідом за Л.А. Кисельової ми можемо стверджувати, що образні мовні засоби можуть бути об'єднані в поліфункціональне образне мовне поле, своєрідну мовну підсистему мови. Під образними мовними засобами мови слід розуміти як стежки, так і інші стилістичні прийоми: інверсія, повтор, алюзія і т.п. Піднімаючи питання про сутність поліфункціонального образного поля ми, слідом за Л.А. Кисельової, можемо розглядати його як образне мовне поле, що виділяється на перетині читача, експресивного, емоційно-оцінного та естетичного полів. Л.А. Кисельова відзначає існування поліфункціональних одиниць і стверджує, що вони можуть входити в кілька полів як прояв їх взаємозв'язку у взаємодії полеобразующіх функцій. Як всяке функціональне поле, образне мовне поле є система одиниць мови. Будучи системою, воно володіє певними системними властивостями, які ми, слідом за Л.А. Кисельової та наведемо:
Образне мовне поле є відкритою системою, і йому, як і кожному функціональному полю властивий певний "зростання".
Поліфункціональне образне поле характеризується цілісністю, яка забезпечується інтеграцією його складових за допомогою спільної для них семи - "образ", "уявлення", "бачення 2-х картин", а також взаємодією його складових (відмінність метафор, наприклад, за ступенем вживаності, за структурою і т.д.).
Виділене поліфункціональне образне поле є мовним, тобто представляє собою систему двосторонніх мовних одиниць, що є єдністю змісту і форми.
У ньому, як і у всякому іншому полі можна виділити ядро і периферію.
Ядро образного мови поля створюють одиниці, найбільш спеціалізовані для вираження полеобразующей семи "образ", які, як правило, є поліфункціональними. Це індивідуально-авторські образні Філологія або ж авторські неологізми, які несуть яскравий образ "уявлення", "бачення двох картин", містять експресивну інформацію, дають будь-кому, чого-небудь оцінку і естетично формують думку письменника крім їх понятійного змісту.
Периферійні одиниці, в міру заглушення спеціалізованої семи "образ" тяжіють до того чи іншого мовного поля. Наприклад, лексичні метафори, утворені за допомогою перенесення, що містять "витертий образ", що втратили свою експресію і службовці для розуміння тяжіють до номинативному полю.
Виходячи з розуміння поліфункціонального образу поля, можна спробувати визначити і функції метафор, пов'язуючи їх з висуванням тієї чи іншої семи, паралельно функціонує з семой "образ". Це, перш за все, функція номінативна. Тут можна зробити спробу виділити підвиди, зазначені раніше в лінгвістичній літературі: - конкретизує, - узагальнюючу, - ілюстративну. Через цю функцію метафора стає своєрідним інструментом пізнання дійсності. Також можна говорити про експресивної функції метафори, підкріпленої експресивними якостями самої мови, тобто особливої виразною силою мовних одиниць, зокрема слів і словосполучень з метафоричним змістом.
Наступною функцією, яку ми виділяємо, є естетична функція метафор, виконуючи яку мовні одиниці найбільш повно повинні відповідати своєму призначенню або індивідуальному ідеалу. І, нарешті, четверта функція - емоційно-оціночна, яка в сукупності з двома попередніми виділяється лінгвістами окремий клас прагматичних функцій образних одиниць мови, в даному випадку метафор. Таким чином, при перекладі метафор чи слів і вільних словосполучень з метафоричним змістом з однієї мови на іншу лінгвіст повинен керуватися багатоаспектністю образної інформації, зумовленої поліфункціональність образних одиниць мови, зокрема метафор. Так, ми підходимо до питання про аспекти розгляду конституентов образного мовного поля в плані їх передачі, при перекладі художньої прози, проте, виходячи з назви нашої роботи, ми обмежимося розглядом конституентов, несучих метафоричний образ.
У ковзаючи зауважимо, що виділення естетичної інформації і, як наслідок, естетичної функції образних засобів в ряду інших функцій знаходиться в стадії розробки. Недарма Л.А. Кисельова вважає своє обгрунтування естетичного поля, його конституентов гіпотезою (24, с.56), але гіпотезою, що включається у вирішення поставленої проблеми про специфіку естетичної активності творів мистецтва: "Потрібні ... гіпотези про природу естетичної активності мистецтва" (35, с.5) .
Отже, як було зазначено вище, труднощі перекладу слів і словосполучень з метафоричним змістом зумовлена їх поліфункціональність. Недарма вважають, що метафора - це розширення інформаційних можливостей мови (15, с.107).
Мабуть при розгляді перекладу цих одиниць необхідно враховувати ними семантичної інформації. У зв'язку з цим при аналізі перекладу ми зупинимося на семантичній основі метафор, розглянемо їх порушення, коли ланки метафори "пожвавлення", "підтримка" - слова, оновлюють її - у перекладі не узгоджуються за прямим значенням (див. практ. Частина стор - ).
Метафоричне образне засіб експресивно, хоча ступінь експресії різна. Якщо це лексична метафора, метафора-назва, то вона несе ослаблений "мертвий" образ. У словниках немає позначки "перенесення". Така метафора тяжіє до номинативному полю. Якщо це общестилистические метафора, тобто узуальні, усталена, прийнята в конкретній мові, вона несе більше експресії. Це відображено у словниках позначкою "перенесення (figurative)". Індивідуально- стилістичні метафори утворюють ядро образного поля, так як в них найбільш очевидно представлена сема "образ", "образне враження". Словник не відображає цієї експресії. Це мовні одиниці, але експресія не досягає найвищого ступеня.
Коли ми можемо говорити про переведення індивідуально-стилістичних метафор общестилистические, лексичними і коли ми розглядаємо переклад лексичних метафор індивідуально-стилістичними, общестилистические метафорами, ми повинні порівнювати експресивну силу метафоричного образу оригіналу та перекладу, тобто передачу образної інформації та супутньої їй експресивною інформації.
Говорячи про адекватну передачу експресивної інформації (під мовної експресивної інформацією ми, слід за Л. А. Кисельової, розуміємо інформацію про експресивних якостях самої мови, тобто про особливу виразної силі мовних засобів) (24, с.24), ми скористаємося маркування та немаркированность словникових значень за допомогою поноси "перенесення", figurative. Немарковані словникові значення - це "слова нейтрального в стилістичному відношенні шару (близько 90%), не мають ніяких послід". (17, с.133). До цього шару можна віднести "похідним-номинативное значення, що виникає шляхом метафоричного перенесення, але не мають поноси" перенесення "або figurative" (17, с.133). Саме включення цих значень у нейтральний шар говорить про нейтралізацію експресії, виразності в них.
Категорія маркованих словникових значень з позначкою "перенесення", figurative володіє більшою мірою мовний експресією.
У цих значеннях наявна певна частка новизни, свіжості, що не дозволяє включати слова з цим значенням у нейтральні шари лексики.
Однак нам здається, що експресія мовних одиниць, представлених у словниках позначкою "перенесення", figurative, нижче експресії мовних образних прагма, чиє образне вплив є найвищим. В основному такі мовні одиниці створюються для виконання тієї чи іншої експресивної, емоційно-оцінної, естетичною функцією в "певному мовному висловлюванні" (24, с.24), таким чином вони не входять у словниковий фонд мови і тому не зазначені в словниках.
Це, мабуть, ще раз підтверджує правомірність розподілу метафор на три типи і вживання термінів "лексична", "общестилистические" і "індивідуально-стілістічекая".
Як було сказано раніше, образні метафоричні мовні засоби входять у ядро експресивного мовного поля. (24, с.11). Таким чином, "розглянуті з точки зору передачі експресії метафори є експресивними прагмемамі".
У зв'язку з цим вважаємо за доцільне в плані перекладу розглянути, як представлена образна інформація і супутня їй експресивна інформація образних одиниць оригіналу в перекладі, чи збігається образ і його експресія з цими ж стилістичними категоріями в перекладі, чи відповідає сила експресії образу оригіналу силі експресії образу в перекладі. У переглянутої літературі з перекладу метафор (4,8,31) підкреслюється, що живий образ (тобто образ з найвищою експресивної активністю) відтворюється в перекладі, вимерлий образ (образ з найменшою силою експресії тобто зведений до нуля в лексичній метафорі) передається по глузду.
Як показує дослідження, цей аспект плану змісту образу при передачі на іншу мову постає дещо в іншому світлі: не виявляється настільки прямій залежності "вимерлого" - "невимершего" образу англійської мови від його передачі - непередачі на російську мову. А якщо посилюється експресія образу, то ми можемо говорити про більш насиченою образної інформації в перекладі, так як у більш "світил" метафор спостерігається більш прозору взаємодію прямого значення і значення в контексті, що веде до більш яскравого "поданням", "баченню двох картин" . Відповідно збільшується насиченість висловлення з інформативної точки розгляду, що веде до зміни впливу тексту, що читається на образне мислення читача.
"Метафоричний образ, несучи образну експресивну інформацію, паралельно передає й емоційно-оцінну інформацію". (23, с.70). При дослідженні цього прагматичного аспекту метафори необхідно проводити аналіз синтагматичного оточення, в якому реалізується метафора так як "передача прагматичних інформацій в метафоричному висловлюванні тісним чином пов'язана з передачею повноти семантичної інформації метафоричним чином ". (24, с.71)
Ми, услід за А.І. Федоровим (35, с.45) вважаємо, що метафоричну семантику складають декілька тісно пов'язаних елементів:
Первісне "буквальне" значення слів, заретушоване, зрушене в результаті взаємодії семантико-асоціативних полів незвично з'єднаних слів
Образ, який виникає на основі асоціативних полів цих слів
Нове логічне (смислове, понятійне, концептуальне) зміст, нова номінація, що виникає в результаті осмислення метафор.
Це складне семантичне освіта є носієм декількох видів інформації: образної, семантичної, експресивної, естетичної, емоційно - оцінної, при передачі якого здійснюється відповідна функція метафор, або кілька функцій виконується одночасно.
Естетична інформація в тому чи іншому творі об'ектівізіруется конкретними мовними метафоричними образами (звичайно, поряд з іншими мовними засобами). Передача метафоричних образів, що несуть крім образної інформації та естетичну інформацію, в перекладі веде до збереження тієї ж естетичної дієвості художнього твору для російського читача.
Таким чином, нам представляється можливим припустити три вищезазначених виду інформації - експресивна, естетична, емоційно - оцінна, - передані метафоричними образами в перекладі адекватно і будуть надавати прагматично релевсентное вплив на читача відповідного російського тексту.
Однак, перш ніж прийняти це припущення ми вважаємо за необхідне навести приклад параметра адекватності перекладу метафор в плані змісту.
І це, перш за все, параметр адекватності передачі семантичної інформації метафоричним образом, який тісно пов'язаний з передачею читача функції метафори. Це функція здійснюється через повноту передачі семантичної інформації. Чим вище ступінь співвіднесеності з основним, "буквальним" значенням, тим повніше здійснюється основна, номінативна функція.
Це насамперед стосується лексичних метафор, які несуть в собі найвищий ступінь семантичної інформації. Під семантикою (або, інакше, раціональної, логічної, і т.д.) інформацією розуміється така підсистема мовної інформації, яка має корелятивні зв'язки з предметами, явищами і т.п. дійсності через систему відповідних понять про них, суджень, що знаходить відображення у змісті інтелектуальних мовних засобів (24, с.15).
Точність (наскільки дозволяє мову перекладу) передачі семантичної основи метафор оригіналу веде до адекватного мовного образу метафори у перекладі і її адекватному смисловому змісту, через яке теж здійснюється номінативна функція метафори. При перекладі це підтверджується тими випадками, коли неможливість збереження метафоричного образу веде до використання тільки смислового змісту метафори з метою виконання хоча б читача функції. Те, що переносне значення поліфункціональною і, зокрема, має і номінативну функцію, можна підтвердити ще раз висловом І.В. Арнольд: "Значення називається переносним чи образним, коли воно не тільки називає, але й описує або характеризує предмет через його схожість або зв'язок з іншими предметами (2, с.123)"
Щоб створити цілісне образне враження при його вираженні засобами мови, письменник чи драматург "знаходить слова з відповідною образу семантикою і з'єднує їх так, щоб ознаки, на які вказує їх семантика, поєдналися і, доповнивши один одного, створили в свідомості читача таке ж образне уявлення , яке склалося в свідомості письменника. Вибираючи слова для цього і зіштовхуючи їх у словосполученнях, художник слова діє по інтуїції. "(6, с.7).
Щоб зберегти у перекладі цілісне образне враження, створене письменником в оригіналі і виражене через слова з відповідною образу семантикою, перекладач, вибираючи слова в мові перекладу не діє і не може діяти по інтуїції. Він відштовхується від семантики слів у метафоричному поєднанні першотвору і йде через зіставлення лексичних значень слів мови оригіналу і мови перекладу.
Метафорична семантика слів, зауважує І.А. Крилова (25), не має чітких меж, якщо вона виникає на основі асоціативного зв'язку вражень людини від предметів. Тому ха нормативної семантикою слів, які створюють метафоричний сенс, у свідомості читача можуть виникати і суб'єктивні особистісні асоціації, пов'язані з його життєвим досвідом, психічним складом, характером інтелектуального життя, навіть настроєм. Але основа образного враження залишається тією ж, тому що вона залежить від того змісту, який закріплений за словами, які передають той чи інший образ в загальнонародному мовою.
Тому передаючи образ метафори перекладач шукає слова з такою нормативною семантикою, зміст яких, закріплений за ними в загальнонародному мовою, служив би міцною основою образного враження. Таким чином, передана адекватно в перекладі словниковими еквівалентами, метафора має адекватну номінативну функцію в перекладі.
У зв'язку з вище сказаним, нам видається, що адекватність перекладу слів і словосполучень з метафоричним змістом у плані змісту передбачає передачу рівноцінними засобами всіх видів інформації.

6. Лексичні трансформації при перекладі

Поряд з вживанням звукового відповідності як основи метафори при перекладі слів і словосполучень з метафоричним змістом вживаються варіанти, засновані на значеннях, далеко відступаючих на перший погляд від значень словникових еквівалентів. Вживання таких еквівалентів засновано "на формально - логічних відносинах між подібними поняттями" (29, с.61).
Прийоми логічного мислення, за допомогою яких перекладач розкриває значення іноземного слова в контексті і знаходить йому російське відповідність, не збігалася зі словником, Я.І. Рецкер називає "лексичними трансформаціями" (29, с.37). "У семантичному відношенні сутність трансформацій полягає в заміні переводиться лексичної одиниці словом або словосполученням іншої внутрішньої форми, актуалізує ту складову іноземного слова, яка підлягає реалізації в даному контексті" (29, з .38).
Ми використовуємо виявлені і описані Я.І. Рецкер лексичні трансформації, скорочуючи їх до п'яти різновидів: конкретизація генералізація значень смислове розвиток цілісне перетворення антономіческій переклад
Прагнучи передати образну інформацію першотвору, перекладачі вдаються до прийому конкретизації значення, яка є основою метафори. Цей прийом полягає у звуженні загального, заміні загального приватним, родового поняття видовим. За допомогою цього прийому зберігається основа общестилистические метафор.
Другий прийом - генералізація значень полягає "в заміні приватного загальним, видового поняття родовим" (29, с.40). В результаті застосування цього виду трансформації варіант перекладу містить слово, яке називає явище, що входить в життя описуваної середовища.
Прийом смислового розвитку використовується для того, щоб донести до читача перекладу семантичну основу метафоричного образу. Цей прийом полягає у вживанні в перекладі в якості основи метафори значення слова, яке позначає якщо не будь - яку стадію процесу, то його наслідок чи причину, не сам предмет, а його характерна ознака і т.п.
Зіткнення слів з різною семантикою, незвичайне для них оточення породжує значення, викликане впливом контексту. А взаємодія логічного і контекстуального значень і є метафора. Вона відрізняється вражаючою образністю, завдання перекладача - зберегти її при передачі на площину іншої мови.
Семантична основа метафор оригіналу дуже часто передається за допомогою прийому цілісного осмислення, де зв'язок внутрішньої форми основи метафори оригіналу і перекладу заснована на другорядних перехрещуються Шемахія. У цьому випадку перетворення основної метафори має місце в рамках перехрещування. При цьому понятійний зміст основи метафори першотвору, її читача функції передається за допомогою застосування прийому цілісного перетворення в внеположенность. У цьому випадку зв'язок між внутрішньою формою метафоричних слів і словосполучень першотвору й перекладу не простежується. Тематично метафоричний образ перекладу синонімічний образу оригіналу, дорівнює по естетичної функції, емоційно - оцінної функції, експресія може бути тієї ж сили, але конкретність образу інша. Його семантична основа не має семних зв'язків з основою метафори в перекладі.
Антономіческій переклад при передачі образності - нечасто використовуваний прийом. Він полягає в заміні поняття оригіналу протилежним поняттям в перекладі з відповідною перебудовою всього висловлювання. Стверджувальна структура при цьому може бути замінена на негативну.

Глава II. Аналіз п'єси Б. Шоу "Дім, де розбиваються серця"

1. Проблематика драми Б. Шоу "Дім, де розбиваються серця", її історичний контекст

Виходячи з того, що об'єктом нашого дослідження є п'єса Б. Шоу "Дім, де розбиваються серця" (Heartbreak House), ми вважаємо за доцільне визначити місце цього твору у творчості Б. Шоу, сказати кілька слів про історичний контекст часу написання п'єси, висвітлити ідейну проблематику драми.
Величезна, майже як сторіччя, життя Шоу і його творчість більшою мірою описані, ніж вивчені, зауважує А.Г. Образцова (28, с.3). Ми в свою чергу не можемо не погодитися з цією думкою. Б. Шоу ще за життя зробили класиком і списали, оголосивши старомодним. Проте багатьом критикам, які вивчають його творчість, помічають те, що абсолютно новий, відмінний від усіх попередніх метод Б. Шоу мало досліджений і в цілому до кінця не зрозумілий.
"Невичерпне дар Бернарда Шоу вивертати навиворіт все загальноприйняте, шукати в словах і явищах їх новий, несподіваний зміст, немов викликає заздрість у деяких його критиків" (28, с.4).
У п'єсах раннього періоду творчості Б. Шоу висвітлюються проблеми, які не ставлять під сумнів доцільність основ соціального устрою Англії. Але насичені сатирою, вони заслужили назву "неприємні п'єси", і далі ця уїдливість влучно підібраних дотепів перейшла в трагікомедії 20-х - 30-х років, де драматург в гротескному описі зображує політичне державний устрій Європи. Шоу сам називає ці комедії "політичними зкстраваганціямі".
У ХХ століття Б. Шоу увійшов як вже відомий автор драм-дискусій, сатирик з позиціями невиправного поборювача традиційних брехливих кумирів, критика капіталістичних засад. П'єсу "Дім, де розбиваються серця" А.Г. Образцова (28) називає одним із самих чудових творів драматурга.
Дослідник творчості Б. Шоу, доктор філологічних наук П.С. Балашов (6) пише про п'єсу "Дім, де розбиваються серця" як про трагікомедії епохального значення. Цей твір є вершиною цілого циклу п'єс які розкривають хиткість сімейно - моральних устоїв в англійській поважній родині. Всі попередні драми були як би етюдами, передвіщає по закладених в них тенденції всеосяжне соціально - філософське полотно "Будинок, де розбиваються серця".
Якщо звернутися до світової історії, то початок ХХ століття - час наростання загальної кризи і сум'яття, що охопило буржуазну інтелігенцію Європи напередодні війни. У цей період Б. Шоу пише одну з своїх оригінальних філософських драм "Дім, де розбиваються серця". П'єса була розпочата в 1913 році і писалася досить довго - до 1917 року, що є абсолютно неприродним для творчості Б. Шоу. І.Б. Канторович (20), як і багато інших дослідників творчості драматурга, зауважує, що "це одна з кращих, найбільш поетичних п'єс Шоу, що свідчить про поглиблення в його творчості критичного реалізму, про сприйняття і оригінальному ламанні традицій російського критичного реалізму, зокрема Л. Н. Толстого, А. П. Чехова "(20, с.26) про що сам Шоу пише в передмові до п'єси називаючи її в підзаголовку" Фантазією в російській стилі на англійські теми ".
Творчо шлях Б. Шоу почався в 1885 році з п'єси "Будинку вдівця", отже, п'єса "Дім, де розбиваються серця" припадає на роки творчої зрілості письменника, вона як би з'єднує в один вузол всі основні мотиви творчості драматурга. "Гнівно - сатиричний початок у п'єсі органічно сплітається з початком ліричним, поетичним - вираженням пристрасних пошуків художником справжньої людяності" (6, с.17). Також слід зазначити, що багато критиків вважають п'єсу "Дім, де розбиваються серця" початком зародження нового жанру - своєрідної соціально - філософської трагікомедії "жанру, особливо показового для 2-го етапу творчості Б. Шоу.
Тепер слід звернутися до ідейним змістом п'єси, адже очевидно, що тема філософської драми Шоу ширше, ніж її визначив сам драматург, кажучи в передмові, що хотів показати "нікчемність культурних нероб, незаймаюшихся творчою працею" (38, с.303) Насправді ж справі темою філософської драми Шоу, як точно помічає І.Б. Канторович є "криза всього буржуазного укладу життя, оголений війною" (20, с.29). Шоу створює своєрідний "ковчег" зі свого штучно ізольованої будинку - корабля, який описаний у докладній, як завжди, ремарці. Але головне, звичайно, не зовнішній вигляд будинку, а звичаї, які там панують. Один з жителів його говорить: "У нас вдома є така гра: знайти, що за людина ховається під тією або іншою позою" (38, с.329). У цьому і полягає головна особливість цього будинку, тут оголюють все показне, видиме і намагаються докопатися до суті людини і явищ. Автор поселяє в цей незвичайний будинок мешканців, які не звикли рахуватися з пристойностями і всупереч їм називають речі своїми іменами. Ще одна характерна загальна лінія подібності персонажів в тому, що кожен з них наділений якимись помітними індивідуальними рисами (вік, зовнішність і т.д.), які його виділяють тільки для сценічної дії, але які не роблять його справді самобутнім характером.
У своїй п'єсі "Будинок, де розбиваються серця" Шоу зібрав людей різних поколінь інтелігенції. Представник самого старшого покоління - старий капітан Шотовер (Captain Shotover) господар будинку, чиїми вустами Б. Шоу найчастіше і судить прогнилий світ, якому призначено зникнути з лиця землі. Як було відмічено вище, за великим рахунком, всі три покоління, представлені в будинку, наділені аналогічними, складними характерами, а в цьому випадку не могло бути конфлікту, не могло б бути і драми. Ось чому в цей будинок - корабель проникають і інакомислячі: Бос Менген (Mangan), злодій Вільям Ден (The Вurglar), почасти це й молодша дочка капітана - леді Еттеруорд (lady Utterword)
"У абстрактно - моральному сенсі, зазначає І. Б. Канторович, конфлікт у філософській драмі Шоу драматургічно витримується в зіткненні людей, які не намагаються здаватися краще, ніж вони є насправді, з людьми, напинають на себе маску доброчесності й респектабельності" (20 , с.31). Основні мешканці будинку - корабля відносяться до перших, вони не мають особливої поваги ні до себе, ні до інших, та до всього світу. Але ж раніше вони не були такими?
Автор дає нам певну відповідь на поставлене питання: вони стали такими з тих пір, як життя розбила їм серце. Шоу все виносить на суд читачів, глядачів, демонструє процес нищення сердець і з цими образами пов'язане деякий рух, розвиток дії, що в драмі майже непомітно. Якщо говорити про сюжетному оформленні драми, то воно також мізерно мало. У порівнянні з філософської темою, сюжет всього лише служить мети автора перекинути смисловий зміст драми у філософсько-соціальний план, де Шоу і робить спробу вирішення проблеми кризи буржуазно - капіталістичного суспільства і доль його подальшого розвитку.
Однак керуючись точкою зору П.С. Балашова, ми можемо стверджувати, що в цій драмі Шоу - художник набагато проникливіше Шоу-мислителя. "Вперше в п'єсі дана загострена формулювання основної філософської теми драми, яка говорить про розуміння ряду причин, по яких вибухнула катастрофа. Світ настільки поганий, що капітан Шотовер, цей вже впадає в дитинство" мудрець "готовий його підірвати, і поганий він тому, що правлять їм свині; "через свого черева вони перетворили всесвіт у годівницю" (6, с.13). Здатність Шоу включати значний вміст у твори "малої форми", по - своєму переправляти традиційні форми фарсу, скетчу, в комедію, в п'єсу - байку швидше недооцінювалися, ніж переоцінювалися. Яка ж повинна бути сила слова драматурга, щоб зуміти з найпершої ремарки першого акту виявити основну філософську тему твору - тему надзвичайної атмосфери незвичайного будинку-корабля і послідовно провести її внутрішнім підтекстом через всю п'єсу, психологічно нагнітаючи атмосферу будинку від явищу до явища, від акту до акта.
Хотілося б зауважити, що розмова про індивідуальний перетворенні мовних засобів драматурга на приватному прикладі п'єси "Будинок, де розбиваються серця" (Heartbreak House) потрібно починати з назви, так як воно носить явно метафоричний характер.
Можна стверджувати, що в драмі "Дім, де розбиваються серця" сюжетна лінія служить лише фоном для основної філософської теми п'єси, допомагає перевести смисловий зміст у соціально - філософський план. Також вдалося встановити, що при написанні цього твору Б. Шоу вступає спочатку як художник слова, а потім вже як філософ-мислитель.
Переходячи безпосередньо до питання метафоричності мови художнього твору в оригіналі, ми можемо спиратися на наведені вище твердження, ставлячи їх на захист вибору драматургії Б. Шоу, а саме п'єси "Будинок, де розбиваються серця" як об'єкта дослідження.
При вивченні дослідних робіт з творчості Б. Шоу можна спостерігати основну тенденцію виявлення відмінних властивостей стилю в його п'єсах і, зокрема, в п'єсі "Будинок, де розбиваються серця". Проте сукупність мовних прийомів, включаючи, звичайно, і образні, які обумовлюють символічність п'єс великого драматурга, у всіх роботах розглядається дуже стисло і зводиться, в основному, до пояснення назв драм. Це явище спостерігається повсюдно, особливо при дослідженнях літературних праць зарубіжних авторів. І це, як вигукував великий критик (10), на тлі загального все зростаючого інтересу до образних засобів мови. Виходячи з цього положення, ми можемо стверджувати, що новизна нашої роботи полягає в мовностилістичних вивченні раніше невивченого матеріалу, тобто ідейній драми Б. Шоу "Дім, де розбиваються серця", на предмет виявлення слів і вільних словосполучень з метафоричним змістом.

2. Метафоричність назви як шлях до розкриття ідеї п'єси

Загалом, наше дослідження мовних одиниць з метафоричним значенням буде лежати в площині стилістичної семасіології. У цій галузі лінгвістичних наук проводиться аналіз різних фігур мови (зокрема тропів) з точки зору свершающихся в них семантичних перетворень та їх стилістичної функції. Семантичне трактування матеріалу дозволяє розглядати в цьому плані фігури мови будь-якій граматичній природи, тобто без впливу того, виражені вони окремим словом, словосполученням, а можливо і цілим реченням.
Назва п'єси - "Будинок, де розбиваються серця" вже містить в собі словосполучення з метафоричним значенням - ми, звичайно, маємо на увазі словосполучення "розбиваються серця". Це приклад простої метафори, як називає цей тип І.В. Арнольд (2). Однак ми не будемо розглядати дослідження І.В. Арнольд як базисне для характеристики метафор, лише побіжно торкнемося основне найпростіше поділ слів і вільних словосполучень з метафоричним значенням. У наведеному вище аналізі англійського варіанту п'єси це вираз, "Будинок, де розбиваються серця" пишеться в два слова: "Heartbreak House". Це показовий приклад з точки зору порівняльного аналізу двох мов. Англійське словотвір корінним чином відрізняється від аналогічного процесу російської мови з тієї простої причини, що англійська мова - це мова аналітичний, а російська мова належить до мов флективною.
Але повернемося безпосередньо до визначення компонентів метафори "розбиваються серця". Слово "серце", на нашу думку, є носієм образності, так як вжито Б. Шоу не в прямому "буквальному" значенні, а в образному, отже, в метафоричному. Взагалі вираження такого типу як "ти розбив мені серце", "розбите серце", найбільш близькі розглядався варіанту, і вирази "серце плаче", "серце стогне" є досить часто вживаними як у прозі, так і в поезії, а половину з представлених варіантів, можна знайти у фразеологічному словнику. Ми вважаємо зайвим тут наводити приклад використання якого - або з даних виразів у творах письменників і поетів. Образ люблячого серця, розбитого серця і т.п., це часті характерні образи в творчості будь-якого літератора, трудящого на "письменницькій ниві". Отже, ми з'ясували, що наведена метафора не є авторським окказіоналізмом, а зовсім навпаки, вона являє собою яскравий приклад поетичної метафори (співвідносні з класифікацією О. С. Ахманова (5)) Інакше кажучи, цю метафору можна назвати образної загальномовних, точніше общестилистические метафорою переносний, образний характер якої виразно відчувається мовцем.
Вибір такої яскраво образної метафори, включеної в назву, не є випадковим для автора. Шоу сам помічає це в передмові до п'єси, кажучи, що в драмі він показує дві протиставлені одна одній сили. Алегорично їх можна назвати "Heartbreak House" і "Horseback Hall" ("Будинок, де розбиваються серця" і "Манеж, де об'їжджають коней"). Мешканці "Дому" - інтелігенти, мешканці "Манежу" - ділки. Громадська боротьба малюється драматургом як зіткнення цих двох сил.
Цілком очевидно, що метафоричне прочитання виразу "розбиваються серця" відрізняється від буквального: вираз, який у своєму буквальному значенні використовується для фізичних характеристик припустимо, хворих людей, при образному прочитанні виділяє інший клас неживих предметів, проте мають у своїй семантиці натяк на буття, в результаті чого жоден з предметів, що відносяться до класу внутрішніх органів не може бути виділений таким же способом як "серце", висловлюючи при цьому ту ж думку.
Співвідносячи досліджуваний мовний образний компонент - метафору "розбиваються серця" з теорією М. Блека (9), ми можемо виділити так званий "фокус" метафори та його оточення - "рамку". І далі ми зробимо спробу пояснити чому дана "рамка" у поєднанні з даними "фокусом" дає метафоричну образність.
Отже, згідно субстітуціональной концепції, фокус метафори (тобто явно метафоричне слово, вставлене в рамку прямих значень слів) служить для передачі змісту, який в принципі міг би бути виражений буквально. Ми можемо зробити висновок, що фокус метафори - слово "серце". Автор використовує його замість іншого ряду понять (надії, очікування, сподівання, і т.п.), які є абстрактними на відміну від цілком матеріалізованого поняття "серце". Слово є заступником (або засобом передачі) не окремого враження, отриманого в минулому, але поєднання загальних характеристик "(17, с.46). Це твердження Айвора А. Річардса і є загальне формулювання освіти метафори.
Другий компонент простий за структурою метафори - "розбиваються" відповідно є рамкою. Новий, інший контекст слова "серце", тобто фокусу метафори, викликає розширення значення фокусної слова за допомогою "рамки". Слово, що служить фокусом метафори не змінило свого значення в "системі загальноприйнятих асоціацій" (1, с.165), воно лише розширило своє значення.
Візьмемося пояснити вищесказане: на розум читача відразу ж приходить "аналогія", але більш уважний розгляд метафори показує, що однією аналогією зовсім недостатньо: зміна значення відбувається через контекстуальну обумовленість в широкому сенсі слова "контекст". З цього випливає, що говорячи про метафоричному словосполученні "розбиваються серця", ми повинні брати до уваги і все інше "оточення" - тобто повністю назва п'єси "Будинок, де розбиваються серця".
На захист щойно наведеного розширеного варіанту метафори ми можемо висунути таке висловлювання Е. Маккормака: "Метафора у всій своїй красі може реалізуватися лише за допомогою розширеного корелята" (34 с.88). У нашому випадку корелят виражений терміном "рамка". Весь естетичний маніфест Б. Шоу може бути виведений в наступних словах:. "Виразність затвердження - ось альфа і омега стилю". Стиль для Шоу - це перш за все думка, яка вбирає життя, повертаючи їй реалістичні образи, які впливають на свідомість людей.
Цей перехід до проблеми образності і стилю взагалі невипадковий в нашій роботі. Образ - джерело основних семіотичних понять, структура яких створюється взаємодією принципово різних планів - плану вираження та плану змісту. Метафора дуже часто визначається через апеляцію до образу, створюваному переносним значенням мовних одиниць. Цей образ у вузькому сенсі служить композиційним моментом при створенні образу літературного героя, персонажа, а іноді й художнього символу - як у нашому випадку. Образ будинку, де розбиваються серця як юних, так і більш зрілих людей створений Б. Шоу не без допомоги метафоричного переносу, який служив "знаряддям" образності та символізму поряд з іншими стежками. Візьмемо на доказ рядки Н.І. Ісачкіной: "Символіка Шоу двоїста - часто вона не тільки дозволяє закріпити в образній формі широкі соціальні узагальнення, а й маскує протиріччя і здивування драматурга" (18, с.53). Далі Н.І. Ісачкіна у своїй дослідницькій роботі за творчістю Б. Шоу коментує вживання поняття "heartbreak". Вона говорить, що воно набуває особливого звучання в контексті всієї п'єси. Тему "розбитого серця" Шоу трактує у двох планах: в життєвому, коли причиною "heartbreak, а" виступає невдала любов, і в філософському, коли його причиною виявляється історичне лихоліття.
Узагальнивши всі висловлювання, наведені раніше, ми можемо намалювати таку картину: поняття "Будинок, де розбиваються серця" ("Heartbreak House") метафорично чинності переносного, образного значення поняття "серце", яке служить фокусною моментом і при відомому контекстуальному розширенні утворює таке значення, яке з одного боку обумовлено розвитком п'єси, назва якої і є розглянута метафора, а з іншого боку розкриває образне, в якій - то мірі навіть філософське поняття "Дому", як розширеного значення.

3. Метафори в системі мови п'єси

Переходячи до аналізу тексту п'єси в оригіналі і перекладі, ми повинні наголосити на тому, що слова і вільні словосполучення з метафоричним змістом ми будемо розглядати, виходячи з наступної схеми:
Визначення первісної структурної характеристики метафори (проста / розгорнута).
Розбір компонентів метафори (фокус і рамка).
Характеристика значень компонентів метафори.
Співвіднесення метафори з визначеннями епіфори і діафори.
Функціонування метафори як мовної одиниці.
Розгляд метафори як джерела поповнення словника.
Виявлення частоти вживання немовних метафор у тексті.
Автор п'єси, Б. Шоу, забезпечив своє твір великої ремаркою, відразу ж вводить читача у дивну атмосферу дивного будинку - корабля. Морська термінологія насичує всю ремарку від початку до кінця. Це ж стосується і самої п'єси, точніше одного діючого персонажа - Капітана Шотовера, господаря будинку - корабля. Його мова рясніє морськими термінами, які, купуючи незвичайне оточення за допомогою контексту, можуть бути розглянуті як мовні одиниці з переносним значенням:
... Young and attractive female waiting in the poop.
Дослівний переклад слова "poop" - "полуют, корми". Однак старий капітан такою назвою нагороджує хол свого будинку.
... As a child she thought the figure - head of my ship ... the most beautiful thing on earth.
Дослівний переклад виділеної фрази - "фігура на носі мого корабля". Кораблем капітан Шотовер називає свій будинок.
... You will not marry the pirate, s child.
Виділену фразу, що звучить у перекладі як "дитя, дитина пірата" старий Шотовер відносить до простої юній дівчині Еллі (Ellie), дочки невдачливого романтика Мадзіні Дена (Mazzini).
Go there yourself, you and all the crew.
Batten down the hatches.
Виділене слово має такий дослівний переклад - "люк, кришка люка". Говорячи всім іти в підвал на час бомбардування, Шотовер велить також закрити люки. У співвіднесенні з контекстуальним оточенням люком названа двері від підвалу. Необхідно зазначити, що вислів "Batten down the hatches "є морський командою" задерши люки! ",
Take him to the forecastle.
"The forecastle" - бак, носової кубрик для матраців. Говорячи фразу, капітан Шотовер відправляє злодія, заліз в будинок, на кухню до прислуги.
I'll have no boatswain on my quarter - desk.
Перше виділене слово перекладається як "боцман". На звичайному кораблі це особа молодшого командного складу, якому підпорядкована суднова команда з господарських робіт. Боцманом капітан називає злодія Біллі Дена "quarter - desk" - ють, шканци, для Шотовера це вітальня в його будинку.
Якщо провести невеликий експеримент і замінити слова морської термінології звичайними словами побутового вжитку, то тоді ми отримаємо таку фразу: "I'll have no thief (pilferer) in my living-room (in my house)", що можна перекласти так: "я не потерплю злодія в моїй вітальні (в моєму будинку) ".
З одного боку, всі ці слова і вирази можна розглядати як вжиті у переносному, образному значенні, але, з іншого боку, не можна не брати до уваги образ будинку капітана Шотовера, будинки - корабля. З чого випливає, що перенесення значення не може цілком сополагается з метафоричним перенесенням, отже, виділені слова і вільні сполучення не можуть незаперечно бути зарахованими до категорії метафор. Вони скоріше символічні, аніж метафоричні. "Вирушаючи від образу, метафора і символ" ведуть "його в різних напрямках. В основі метафори лежить категоріальний зсув ... тому метафора робить ставку на значення ... У символі ж стабілізується форма." (4с.23). Поряд з уже вказаними, існує ще велика кількість відмінностей - причому фундаментальних - між метафорою і символом. Якщо перехід від образу до метафори викликаний семантичними (внутрішньомовними) потребами і турботами, то перехід до символу найчастіше визначається факторами екстралінгвістичної порядку. Це стосується як окказіональних (як у нашому випадку), так і стійких символів. Н.Д. Арутюнова (4) зауважує, що образ стає символом чинності одержуваної їм функції в житті особи, називаючи подібні випадки символіки "особистими символами." Роблячи висновок ми можемо стверджувати, що розглянуті приклади можуть бути скоріше віднесені до символіки.
Хотілося б особливо виділити ще один випадок вживання Б. Шоу морського лексикону у словосполученнях з метафоричним значенням: "The church is on the rocks, breaking up. I told him it would unless it headed for God's open sea ". У розглянутому перекладі (М.Б. і С. Б) ці пропозиції виглядають наступним чином: "Церква жбурнуло на скелі, її рознесе на шматки. Я говорив йому, що так воно і станеться, якщо вона не буде тримати курс на море господнє. "
Слова Шотовера мають двоякий сенс: буквальний - "(місцева) церква на скелі, вона рушитися" і фігуральний "церква взагалі на мілині, вона руйнується" т.к "to be on the rock" є ідіоматичним виразом, прийнятим в англійській мові. Воно еквівалентно російської ідіоми "сісти на мілину", інакше кажучи, опинитися в скрутному становищі. У перекладі автори не вдалися до будь - яких лексичним трансформаціям, що спричинило за собою втрату ідіоматичного виразу і, як наслідок, - втрату певної частки експресії. У самому кінці цитати можна виділити образний характер вживання виразу "God's open sea", в буквальному перекладі "відкрите божественне море", "відкрите море Бога", в розглянутому - "море господнє". Це словосполучення можна розглядати як авторський окказіоналізм, тобто індивідуально - стилістичну метафору, що збереглася при перекладі. Продовжуючи тему окказіональних метафор, потрібно підкреслити, що їх вживання в тексті має одиничний характер.
Still, there is no use catching physical colds as well as moral ones ...
Але якщо вже ви не вбереглися від моральної застуди, то навіщо ж ще застудитися і фізично ... букв. пер. - Але немає ніякого сенсу захворювати фізичної застудою, так само, як і моральної застудою.
... I should ever have dreamed of forcing her inclinations in any way ... букв. - Я коли-небудь думав про те, щоб гвалтувати її нахили.
Повертаючись до метафоричного словосполучення "God's open sea", потрібно зауважити, що словосполучення: море вогнів, квітів, повітря, млості, блаженства, радості, щастя і т.п. найбільш часто зустрічаються поєднання, що володіють відомою узуальності, вони більшою чи меншою мірою загальновідомі і загальновживаним. Ми привели буквальний переклад словосполучення "God's open sea", що прояснює мотиви використання перекладачами саме слово "господнє", замість "божественне". Останні може бути зрозуміле читачем двояко: або як прикметник зі значенням прекрасний, зачарований, або як прикметник, відносяться до релігії - церковний. Для уникнення змішування значень автори перекладу вдалися до використання синонимичного поняття.
Опис кімнати будинку - корабля, дане автором у ремарці, дає досить показові приклади метафор номінативних:
"On the port side of the room, near the bookshelves, is a sofa with it, s back to the windows. It is a sturdy mahogany article, oddly upholstered in sailcloth, including the bolster, with a couple of blankets handing over the back . "
У наведених вище реченнях дається яскравий приклад використання метафори як технічного прийому освіти імен предметів. Поняття "back" - в дослівному перекладі означає "спина". Тут це слово служить номінативним, ідентифікує цілям, закріплюючись за якимось предметом (у нашому випадку - за предметом меблів - диваном) як найменування його основної складової частини, мова як природний, так і літературний рясніє подібними прикладами.
Далі в ремарці: "Between the sofa and the drawing - table is a big wicker chair, with broad arms and a low sloping back ..." arms of a chair - ручки стільця, low sloping back - низька похила спинка. Знову наведені приклади метафор номінативного характеру, що виконують відповідну функцію - номінативну тобто номінативну. Однак не тільки опис предметів меблів містять лексичні метафори, що стали вже своєрідною нормою мови. Ми не будемо на них зупинятися в силу того, що даний клас метафор вважається нормою як в англійській, так і в російській мові, це "скам'янілі", "мертві", метафори, не представляють особливого значення.
Для подальшого наочного розбору метафор ми візьмемо такий приклад: "... He resembled it. He had the same exdivssion: wooden yet enterprising. She married him and will never set foot in this house again." Ці фрази Б. Шоу вклав в уста капітана Шотовера, героя з "рисами автора", який засуджує практично всі вчинки і рішення інших героїв п'єси. Говорячи ці слова, старий засуджує рішення своєї молодшої дочки вийти заміж за людину, схожу, на його думку, на дерев'яну фігуру корабля. Хоча це рішення було прийнято вже 23 роки тому. При цьому фокусом метафори служить слово "wooden" - дерев'яний. Переносне значення цього слова - "бездушний, дурний, порожній". Читач відразу ж відтворює зворотні зв'язки і замість прямого значення відтворює потрібне образне, метафоричне. Рамкою, або референтом в даній розширеної метафорі служать слова, що стоять до двокрапки. Хочеться відзначити, що дуже цікава роль поняття "exdivssion" - в буквальному перекладі - "вираз." Воно вжито тут з явним перенесенням значення частини тіла (особи) з одного боку і внутрішнім станом з іншого (внутрішні риси характеру героя). Можна зробити припущення, що двоплановість розкриття значення поняття "exdivssion" лежить в подвійній суті самої метафори та зазначеного вище поняття як складової частини цієї метафори.
Вважаємо за потрібне підкреслити те, що "загалом, не існує стандартних правил для визначення вагомості або сили, яка повинна бути приписана того чи іншого вживання виразу" (9 с.157). Для того, щоб зрозуміти, що мав на увазі автор, вводячи слово "exdivssion", нам необхідно дізнатися наскільки "серйозно" він відноситься до поняття, службовцю фокусом метафори. Задовольняється він приблизними синонімом, або вибирає саме це слово, яке і є єдино можливим. У даному випадку можна впевнено сказати що, дійсно, слово "wooden" є єдино можливим, тому що в розширеному контексті проводиться паралель, приховано показує порівняння об'єкта розмови з дерев'яною фігурою на носі корабля. Але яку роль тут відіграє порівняння? У даному випадку ми застосуємо визначення порівняння, дане Полем Рікером: "Порівняння - це привернення уваги до подібності об'єктів або способів звернути увагу на які - то характеристики одного предмета через вказівку на інший, що є сусідами з ним" (30 с.61). Таким чином, ми змогли визначити фокус "wooden" і рамку метафори, охарактеризувати їх, показати їх у взаємодії обумовленому їх становищем усередині складної системи - словосполучення з метафоричним змістом.
Якщо перейти до питання функціонування даної метафори, то досить нелегко визначити те поле, до якого вона тяжіє більше всього: номінативна її безперечна - вона характеризує, класифікує об'єкт. Виконуючи в пропозиції характеризує функцію, дана метафора отримує невизначений ознакове значення - починаючи з образного, і кінчаючи значенням широкої сфери сполучуваності. Разом з тим досліджувана метафора відноситься до конкретного суб'єкта і це стверджує її в межах значень, прямо пов'язаних з його характеристикою: "бездушний, дурний, тупий".
Наступна розглянута метафора буде приведена у розширеному контексті для її наочної демонстрації в поєднанні з іншою фігурою мови - порівнянням (чистим прикладом порівняння), які в сукупності дають образну картину, важливу для розуміння тексту п'єси і яка є "відправною точкою" подальшого розвитку сюжету. Отже, "You've made the acquaintance of Ellie, of course. She is going to marry a perfect hog of a millionaire for the sake of her father, who is as poor as a church mouse; and you must help me to stop her . " Перше виділене словосполучення є метафорою, а друге порівнянням. Ключовим словом метафори, її фокусом, є словосполучення "а hog of a millionaire" - борів - мільйонер у перекладі (М.Б. і С. Б), а рамкою виявляє широкий контекст - "she is going to marry" - вона збирається вийти заміж, в перекладі тих же авторів. Образ людини, подібного борів, мальованої даної метафорою характеризує як сам об'єкт, так і персонаж, яка висловлює цю думку. Ситуація така, що Місіс Хешебай, представляючи Леді Еттеруорд юну дівчину Еллі, говорить про її намір вийти заміж за Боса Менгу і нагороджує його персону наведеної вище характеристикою.
Розмірковуючи про дану метафори з урахуванням прагматичного аспекту мови, можна говорити про тих сферах, які пов'язують дані мовні одиниці з контекстом, перш за все це сфера мовних актів. Що стосується контексту, то як стверджує С. Левін (Samuel R. Levin) "Він включає в себе говорить, слухачів і позамовних обстановку спілкування" (4, с.346). Ми, услід за С. Левином можемо говорити про головної думки, що лежить в основі мовного акту, як про що - щось конкретне, що, крім віддання власного сенсу може також здійснювати деякі дії: може стверджувати щось, питати про що-то, наказувати, демонструвати, попереджати, обіцяти тощо; все це суть акти, які здійснює говорить, висловлюючи ті чи інші пропозиції.
У нашому випадку відбувається демонстрація як якась дія, що здійснюється думкою, паралельно з її прямим призначенням. Для "підтримки" образності висловленого твердження, що говорить (місіс Хешебай) наводить порівняння, яке за своєю суттю антономічно попередньої метафорі: борів - мільйонер, наречений Еллі, протиставляється її батькові, який "бідний, як церковна миша". Порівняння включає в себе загальновідомий фразеологізм, що містить найвищу ступінь експресивності. Ця експресивність передається в силу загальномовних законів, і самому порівнянні, що є "підтримкою" метафори. Виходячи із законів поліфункціональності мовних одиниць, ми можемо виявити окрім, безперечно присутній, характеризує функції ще й експресивну функцію.
Як показав наведений аналіз, дана розгорнута метафора передана в перекладі комбінацією абсолютних мовних варіантів, тобто без застосування будь - яких мовних трансформацій, часто використовуваних при перекладах. Це дозволить нам говорити про збереження образності взагалі, та образної експресивної інформації зокрема, в російській варіанті тексту, що говорить про збереження і передачі відповідної функції метафори в перекладі. Однак якщо образи оригіналу та переклади співпали, тоді ми можемо стверджувати, що номінативні характеризує функція метафори також, кажучи образно "перекочувала в переклад без зміни". Це не вимагає серйозних доказів, так як все очевидно: образи оригіналу і перекладу можуть збігатися лише при збігу семантичної інформації в словах і вільних словосполученнях з метафоричним значенням, що говорить про присутність номінативну, яка обумовлюється залежністю від семантичної основи метафори, що залишилася без змін у перекладі .
Як ми помічали раніше, дана метафора є своєрідним "відправним пунктом" для подальшого розгортання сюжету п'єси. Але зараз мова піде трохи про інше, але що співвідносить процесі: так званий підтекст твору, який не виражений безпосередньо, а лише вгадується, проходить тонкою ниткою по всій п'єсі: ми говоримо про ідейне вираженні в творі реальної класової боротьби, моральної кризи і конфлікту.

3.1 Зооморфні метафори

У самому кінці першої дії капітан Шотовер запитує Гектора, який багато в чому близький йому: "What then is to be done? Are we to be kept forever in the mud by these hogs to whom the universe is nothing but a machine for greasing their bristles and filling their snouts? "
Якщо привести переклад (М.Б. і С. Б), то ці рядки будуть звучати так: "А що ж робити? Так, значить, нам вічно і борсатися в бруді з-за цих свиней, для яких всесвіт це щось зразок годівниці, до якої вони тикають своїми щетинистими рилами, щоб набити собі черево? " Наведена метафора є розгорнутої, що складається з декількох фокусів і накладаються один на одного рамок, що в сукупності дає інтенсивне єдине вираження значення складових метафори. Однак давайте проследуем шляхом від більш "широкого" до більш "вузькому". Сатиричний образ Боса Менгу, розпочатий саме фразою Місіс Хешебай, вимальовується як би в три кроки, пройшовши які, читач переконається в приналежності цього персонажа до "horsebacker, ам" (пояснення терміна див. на початку розділу). Після розповіді Еллі про Менгене, "благодійника", безкорисливо виручили її батька, Шотовер відразу ж відчув у ньому ворога. Автор постачає мова капітана таким же порівнянням, яке він вклав в уста його дочки, як би підтримуючи нитка, якою він тче портрет Боса Менгу, який уособлює всіх "ділків бізнесу". Менген - представник паразитичного фінансового капіталу, його роль полягає в тому, щоб ... гальмувати прогрес: він сам заявляє, що, можливо, нічого не розуміє в своїх машинах, однак знає, як вставляти палиці в колеса чужих машин.
Зауважимо, що слово "hog" вжите в останньому прикладі у множині, дано в перекладі не як "борови", а як "свині". Це говорить про те, що метафора оригіналу і перекладу відрізняються по-перше, по мотивації, а по-друге, за ступенем експресії. В англійській мові мотивація ховається за граматичною формою, в російській же за лексичної, що і призводить до використання синонімів. У цьому випадку можна говорити про ослаблених або посилених мовних варіантах оригіналу і перекладу. Проте узявши до уваги приватний метафоричний контекст, ми можемо стверджувати, що маємо справу з посиленим мовним варіантом метафори в перекладі. Також ми вважаємо, що при передачі образності оригіналу як художнього цілого спостерігається коливання образної метафоричної інформації (наведений вище розбір метафори доводить це). Межі коливання знаходяться в межах, заданих семантикою мовних образів, особливостей персонажів, тональністю твору.
Дійсно, для капітана Шотовера, чоловічого персонажа, що втілює образ, що протистоїть "ділкам", виразніше вжити слово "свині", ніж "борови". Їх семантика в російській мові різна. Слово "борів" зазвичай вживається в переносному значенні по відношенню до чоловіка -, заможний, самовдоволений. Семантика слова "свиня" трохи ширше. Ми розкриємо наші міркування по етапах:
Цим словом можуть характеризувати як чоловіків, так і жінок, тобто воно застосовується абсолютно до всіх.
Воно може позначати брудних, неохайних, погано пахнуть людей.
Часто переносне значення використовують для характеристики невдячних людей, що надходили погано.
За зовнішніми ознаками особистості, масивності, поряд з порівняннями "як корова," як бегемот ", часто вживаним є аналізованих слово" свиня "і так далі.
Але в оригіналі п'єси Б. Шоу залишає вже використану їм одного разу слово "hog". Мотиви, що визначили цей вибір нам не відомі - ми можемо про них тільки здогадуватися. Однак ми можемо зробити припущення і виявити два мотиви, по-перше, вживання саме цього слова "hog", як ми помічали і раніше, підтримує внутрішню нитка тексту, по - друге, семантика слів "pig" і "hog" в англійській мові схожа набагато більше, ніж семантика їх аналогів російської мови. Отже, ми можемо зробити висновок про те, що експресивна інформація передана в перекладі без втрати інтенсивності і заміна слова "борови" словом "свині" забезпечує цю схоронність.
Друга частина розглянутого вільного словосполучення з метафоричним змістом являє собою досить показовий приклад при порівняльному аналізі оригіналу і перекладу. Б. Шоу пише: "The universe is nothing but a machine fore greasing their bristles and filling their snouts." Дослівно це можна перекласти так: всесвіт це ніщо інше, як машина (механізм) для засмоктування, (змазування жиром) їх щетинок і наповнення їх рила (морди). Відразу ж звертають на себе лексична трансформація значення, застосована при перекладі (М.Б. і С. Б). Лексичні трансформації, як ми помічали в теоретичній частині - це прийоми логічного мислення, за допомогою яких перекладач розкриває значення іншомовного слова в контексті і знаходить йому російське відповідність, не збігалася зі словником. Ми схильні вважати, що в даному випадку перекладачі використовували прийом цілісного перетворення, при якому семантична основа метафори першотвору передається за допомогою переосмислення, де зв'язок внутрішньої основи метафори оригіналу і перекладу заснована на другорядних перехрещуються Шемахія, при цьому понятійний зміст основної метафори оригіналу, її читача функції не змінюється. Слід звернути увагу на наступний фрагмент: fore greasing their bristles and filling their snouts. Якщо співвіднести наш дослівний переклад цього уривка і літературний переклад згаданих вище авторів, то ми можемо спостерігати інтеграцію значень, а також імплікацію нових, схожих за семантичній структурі понять. Ми говоримо про слова "рило" і "черево". Дійсно, "набивати черево", а не "наповнювати рило" доречніше використовувати, з огляду на загальних закономірностей вживання подібних словосполучень і взявши до уваги їх семантичні особливості в російській мові. Семантична сполучуваність і взаємодоповнюваність очевидна, погодимося, що недоречно говорити про людину "він наповнив свій рот", маючи на увазі прибутковість його життя. Ми радше скажімо "він набив собі черево, живіт". У значенні, породжуються цим словосполученням, з'являється поняття того, що вже присвоєно людиною безповоротно.
Тут же ми продовжимо дослідження першотвору, зокрема звернемося до теорії епіфори і діафори. Ерл МакКормак (Earl R. MacCormac) стверджує, що "оскільки в основі метафори лежать як подібності, так і не подібності між властивостями її референтів, в будь-якій метафорі присутній і епіфоріческій і діафоріческій елементи. Метафора, більшою мірою пов'язана зі схожістю між властивостями її референтів, може вважатися епіфора, тоді як метафора, більшою мірою пов'язана з відмінністю, може вважатися діафори "(34, с.363). Виходячи з наведеного висловлювання, підкріплює наші міркування можна зробити висновок, що ми маємо справу з епіфора, тобто вона швидше тяжіє до апеляції до уяви читача, на відміну від діафори, що апелює до інтуїції. Референтами метафори, або її рамками, як ми виділяли раніше, є словесне оточення двох понять: "hog" і "machine". Перше поняття розкривається позначенням багатих, заможних людей, друге служить об'єктом порівняння Всесвіту. Їх оточення, рамки знаходяться в безпосередній взаємозалежної зв'язку один з одним.
Розглянуті вище метафори, в яких фігурує слово "hog" можуть бути зараховані, так само як і ряд інших, наведених нижче, до розряду зооморфних метафор.
Think of this garden in which you are not a dog barking to keep the truth out!
(Згадуйте про наш сад, де вам не доводилося бути сторожовим псом, який гавкає, щоб перегородити дорогу правді) (тут і далі переклад М. Б і С. Б).
... But it's a god's life; and I don't own anything.
(... Але це собаче життя. А власності ніякої в мене немає) ознака, що формує зооморфні метафору "... you are not a god barking to keep the truth out", не тільки не є суттєвим для вихідного поняття, але навіть суперечить тим масовим асоціаціям, які викликає слово "dog". Собака здавна сприймається як символ відданості, безкорисливої дружби і вірності, проте ці загальновідомі якості не знайшли мовного втілення, а в метафоричних значеннях закріпилися зовсім інші асоціації - злий, поганий людина (у нашому випадку), або спритний, вправний у якому - небудь справі людина .
У російській перекладі можна спостерігати заміщення поняття "собака" іншим поняттям "сторожовий пес". В англійській мові і "пес" і "собака" мають одну лексичну форму "dog". Можна зробити припущення про те, що автори перекладу, керуючись негативністю асоціацій метафоричного значення "dog" обрали російський варіант перекладу "пес", який більшою мірою відповідає значенням злий, поганий і має більшу експресією, тобто виконує відповідну експресивну функцію. Крім цього, дана мовна метафора виконує і номінативну функцію. Висхідні до античної науці розмежування функцій іменування (номінації) і предикації розподіляється насамперед за частинами мови. Роль номінації виконують іменники - в даному випадку іменник "dog".
Показово вживання прикметника "собачий", похідного від "собака", однак не має подібні позитивні масові асоціації. У цьому прикметнику метафоричний ознака втрачає конкретне значення при цьому, як зауважує Г. Н. Скляревська (31), зберігається і висувається на передній план сема посилено, загальної негативної оцінки. Розглянуте словосполучення "собаче життя" має значення "дуже важкий, важкий, нестерпний. "І в англійській і в російській мові семантика цього поєднання однакова, що дозволило перекладачам зберегти образ, що викликає однотипні асоціації в різних мовах.
Наступний розглянутий випадок вільного словосполучення з метафоричним значенням може бути віднесений до метафор, що містить зооморфні характеристики і одночасно з цим, до індивідуально - стилістичним авторським метафор:
I tell you I have often thought of this killing of human vermin.
Російський варіант перекладу виглядає наступним чином:
Я нерідко думав про винищення людиноподібних гадини.
Вираз "human vermin", або ж у російській варіанті "людиноподібних гадина" не є традиційним для будь-якого з розглянутих мов. Відомо думку, що зооморфні характеристики можуть бути спрямовані не тільки на людину, але і на іншу тварину. Вживаючи "human" , тобто в буквальному перекладі "людська істота", Б. Шоу наближає людини до тварин. Тому дана метафора обумовлена ускладненим, здвоєним семантичним перетворенням: закріпившись у мові як характеристика людини - носія якостей, що приписуються зміям (мерзенний, слизький, брехливий) - така метафора використається і при антропоморфізмі, коли тварині, що характеризує метафоричне перенесення значення людини, приписуються людські якості, почерпнуті з зооморфних характеристик. Як зауважують деякі дослідники, розглянутий тип метафори не має регулярного характеру і тенденції до узуальності. Це ще раз підтверджує думку про те, що дане метафоричне вільне словосполучення можна віднести до авторських окказіоналізмом.
What a brute I was to quarrel with you ...
(Яка ж я скотина, що почала з вами лаятися ...)
Слово "brute", в російській перекладі - "худоба" має збірне значення: звір, домашня тварина, звичайно велику рогату худобу. Але в його семантиці, присутній і інше значення грубий, з тваринними інстинктами. Вираз "what a brute I was" має яскраво виражений метафоричний характер, яке реалізовується через переносне значення слова "brute", що є фокусом метафори, вставлене в значення слів, ужитих буквально.
Ellie: you are a wicked sordid little beast.
(Еллі! Ви маленьке хибне, підленьке тварина)
Знову нами виділено приклад, що містить збірне значення "beast" - "тварина, скотина, тварь".
Даний зооморфізм, відображаючи своє значення в людських якостях надає об'єкту риси тварини розглядаючи його як якийсь клас виділяє загальні риси суб'єкта: дурний, нерозумний, бездушний.
Беручи до уваги контекстуальне розширення цього слова з метафоричним значенням, можна спостерігати розширене застосування прикметників, що характеризують юну дівчину. Гесіона Хешебай називає так Еллі, відмовляючи її від наміру вступати в шлюб з Босом Менгеком. Це, на думку Гесіона, моральна підлість і зрада кращих людських якостей. Введення цілої низки прикметників дозволяє посилити експресивність метафори в цілому і виділити її емоційно - оціночну функцію.
При аналізі тексту на предмет виявлення інших типів метафор, вдалося встановити, що найбільша кількість вживання вільних словосполучень з метафоричним змістом відноситься до тих метафор, фокусом яких служать значення понять "серце" і "душа", до якого вкладаються інші, абстрактні поняття, що характеризують внутрішній світ людини - любов, ненависть, вірність, відданість і т.п. Розбір подібних метафор наведено далі в роботі.
До поодиноких випадків вживання стосуються такі метафори, в яких об'єктивне подібність між предметами полягає в наступних властивостях: - колір, - форма, - розмір. Також до числа рідковживаних можна віднести ті метафори, які засновані на порівнянні з рослинами, квітами і комахами.

3.2 Інші метафоричні переноси

Одна з основних задач, які ми ставили перед собою на початку роботи - це розгляд метафор, що вживаються Б. Шоу, як джерела поповнення словника. Нагадаємо, що ми говорили полісемії, синонімії, а також про омонімії, проте первинний аналіз вибірки метафор показав, що Б. Шоу не може бути зарахований до числа тих письменників і поетів, чия творчість багато мовними нововведеннями, рясніє авторськими неологізмами і окказіоналізмом. На підтвердження цього ми можемо навести слова А.Г. Образцової (28) про те. що творчість Б. Шоу було пронизане характерно традиційними рисами, тому його ще за життя назвали класиком і "списали", оголосивши старомодним. Звичайно, це лише непрямий доказ навіяне загальними уявленнями про традиційної консервативної Англії і про Б. Шоу як про справжній її "сина". Проте жоден з дослідників творчості письменника не говорив про окказіоналізма, виведених автором або про що - щось подібне: навпаки, всі вони висловлювалися на підтримку традиційності методів Шоу при написанні драм нового ідейного змісту. А як відомо, для висунення нової ідеї не обов'язково виводити "нові" слова. Потрібно всього лише знайти їм нове застосування, розкрити новий зміст.
Але повернемося до тексту і продовжимо: наступна метафора, розбір якої нам належить виконати відноситься до розряду общестилистические метафор, як розмежовують деякі зарубіжні германісти (зокрема Бірдслі (Birdsly)), її можна також зарахувати до колірних метафор: "I must believe that my spark , small as it is, is divine, and that the red light over their door is hell fire. I should spare them in simple magnanimous pity. " Ці рядки в п'єсі вимовляє Гектор в розмові з капітаном Шотовером. Гектор Хешебай - один з мешканців "Дому", блискучий красень, хоробрий і шукач гострих відчуттів, ретельно приховує свої справжні шляхетні вчинки і самозабутньо брешуть про вигадані левових полюваннях. Він, як і старий капітан, повний ненависті до мешканців "Манежу" - ділкам і рвачів, висловлюючись на їх рахунок, він і вимовляє наведену вище фразу.
Слово "spark", переклад якого "іскра" має явно метафоричний сенс у даному тексті. Герой говорить про божественність цієї іскри-"I must believe that my spark ... is divine": "divine" дослівно перекладається як "божественний, пророчий." Фокусом цієї метафори незаперечно є слово "spark", яке вживається в переносному значенні: "щось, що спонукає на дію; що - те, що надихає". Однак всі ми представляючи в уяві іскри малюємо собі приблизно таку картину: білі маленькі краплі, легкі як повітря, вилітаючи звідки - то розсіюються і гаснуть, або: червоні точки, сиплячи водоспадом і яскраво горя, падають на якусь поверхню і загасають. Ми навели приклад буквального значення слова "spark", що породжує в уяві людини образ, що співвідноситься з прямим значенням цього слова. При переносному значенні і розумінні образу, породжуваного словом "spark" в пам'яті виникають лише колірні асоціації - так, можна навести такий приклад: "the spark in a man, s soul" - "іскра в душі людини" - виникає образ: щось яскраве світиться в людині, спонукає його на дію. Приклад метафори, який ми розглядаємо, побудований на подібної асоціації, перенесення буквального значення "spark" на предмети і явища лише співвідносні по смислових характеристиках.
Далі Б. Шоу продовжує вимальовувати колірну картину: "the red light over their door is hell fire" - він вже прямо включає в ряд уживаних слів прикметник "red" означає "червоний". Цей своєрідний "підхоплення" метафори дає можливість читачеві намалювати в своїй уяві незгладимий колірної образ, підкріплений "подвійної" колірний метафорою. У цьому криється ще один "секрет" автора - Б. Шоу, кажучи про мешканців "Дому", нагороджує їх світлим кольоровим чином, а вкладені в уста Гектора слова про "ділків" створюють неприємний, пекучий, темний відтінок червоно - кривавого кольору. Породжуючи таким чином підтекст п'єси, автор схиляє читачів на ту сторону, якій він сам більше симпатизує.
Дана метафора несе в собі глибоко естетичну інформацію. Під естетичної інформацією ми розуміємо, слідом за Л.А. Кисельової (23), інформацію про естетичні якості самого мови, основним критерієм якого є найбільш повну відповідність мовних одиниць своїм призначенням або ідеалу (буквальному значенням). Отже, ми можемо говорити про присутність естетичної функції в цій розгорнутій метафорі.

4. Роль метафоричного перенесення при розкритті образності понять у ключовому діалозі п'єси

Сюжетну канву п'єси утворює історія зірвалася одруження представника світу ділків Менген на дочці "винахідника - невдахи" Мадзіні Дена, Еллі Ден. Діалог Еллі - чуйною і вразливою колись дівчата у якої вже встигло розбитися серце і Менгу - один з ключових у п'єсі.
"Головне - це діалоги, в ході яких розвінчуються інтелігенти, викриваються ділки і виникає картина найглибшого ідейного та морального кризи" (14, с.125). Зіткнення людей різного психічного складу - це всього лише підміна реальної класової боротьби, для розтину якої Б. Шоу і використовує цей прийом. "The air may suit us; but the question is, should we suit one another? Have you thought about that?" - Говорить Бос Менген Еллі на самому початку їх розмови. Літературний художній переклад практично являє собою дослівний варіант перекладу: "Повітря - то тутешній, звичайно, нам підходить, а от питання в тому, чи підходимо ми один одному. Ви про це подумали?" Нас цікавить лише виділена фраза, так як на нашу думку вона несе переносне значення, виражене словом "підходимо", тобто "Підходити". Все це висловлювання являє собою приклад розгорнутої метафори.
Фокус - слово "підходити" несе в собі лише невелика кількість експресії, а отже, образності так як воно досить часто вживається у подібному контексті, утворюючи лексичну метафору. Ці метафори, як ми помічали і раніше, служать, в основному, номінативним цілям і малоекспрессівни, тому що вже давно стали традиційно вживаними. Читач не помічає в них "свіжості", "нововведення", він як би пропускає їх, не акцентуючи уваги.
А ось відповідь Еллі Менгену більш експресивний: звичайно, вона - дівчина, що колись сповнена вдячності цій людині "врятував" її батька - тепер же Еллі, яка пережила крах своїх мрій і сподівань сповнена рішучості "дістати Боса Менген в чоловіки": "But we can get on very well together if we choose to make the best of it. Your kindness of heart will make it easy to me. "Відразу ж слід дати переклад відповідної репліки Еллі:" Але ми дуже добре можемо порозумітися, якщо обидва візьмемо на себе працю докласти до цього деякі зусилля. Ваше добре серце набагато полегшить для мене все ". Еллі намагається якомога лагідніше і образніше обходиться словами для досягнення своїх цілей.
Автор, Б. Шоу, використовує абстрактні поняття, які дуже вдало були передані при перекладі. І знову звучить тема серця, поняття, яке ми вже докладно розбирали вище. Поки що Еллі називає його "добрим серцем", але після діалогу, розвінчують Менген як добродія, вона вже не зможе сказати цього.
Далі по ходу п'єси Б. Шоу часто використовує метафори, підкріплені порівнянням, або тотожністю. Цей прийом називається "підхоплення". Він служить для того, щоб читач акцентував свою увагу на словах, не просто пробігаючи очима, а усвідомлено створюючи певний образ, що складається частково з особистісного досвіду читає і частково з образів, породжених прочитаним текстом, який як би "регулює" створення образу, доповнюючи його фактами: "I took your father s measurе. I sow that he had a sound idea, and that he would work himself silly for it if he got the chance. I saw that he was a child in business, and was dead certain to outrun his expenses and be in too great hurry to wait fore his market. " "Я відразу розкусив вашого батька. Я бачив, що ідея у нього гарна і що він буде зі шкіри геть лізти, якщо йому дати можливість втілити її в життя. І я бачив, що в справах він сущий немовля і не зуміє вкластися в бюджет і виждати час, щоб завоювати ринок. "
Всі підкреслені вільні словосполучення носять метафоричний характер. Однак слід детально розглянути кожне з них для наочності створення тієї картини характерних рис Мадзіні Дена, яку через ділка Менген малює автор, Б. Шоу.
Можна виділити дві лексичні метафори в англійському тексті - "a sound idea" і "a child in business", які давно стали узуальнимі і більшою чи меншою мірою загальновживаним. Взяті поза контекстом, вони служать лише номінативним цілям, не висловлюючи при цьому будь- або експресивних характеристик. Однак, стаючи контекстуальним розширенням будь-якої розгорнутої метафори, подібні мовні одиниці служать "підхопленням", що дозволяє вже розширеної метафорі мати більший образний потенціал.
У російській варіанті одна з цих "мертвих" лексичних метафор не зберігається, дається переклад через потворне похідне значення - "ідея у нього гарна". Друга - "a child in business", що має найбільш виражену сему "образ", передається в перекладі шляхом часткових лексичних еквівалентів. Якщо б у перекладі було "дитина" замість "немовля", тоді можна було б говорити про передачу образності шляхом повних лексичних еквівалентів. Причиною цієї заміни, на наш погляд, стало бажання авторів перекладу з одного боку зменшити, знизити професійні якості Мадзіні Дена показати ту його наївність, якою скористався свого часу Бос, а з іншого боку показати такі якості Менгу, як самозакоханість і самовпевненість, яскраво характеризують його як спритного ділка. Його висловлювання "to wait for his market", "dead certain to outrun his expenses" містять лексику, специфічну для бізнесмена. Він оперує нею "зі спритністю циркача", видаючи її в поєднаннях, що породжують образне значення. У російській варіанті п'єси можна спостерігати згрупування цих лексичних одиниць: "... не зуміє вкластися у бюджет і виждати час, щоб завоювати ринок". Всі вони в сукупності дають повноцінне образне значення, розширеної метафори, сформованої кількома лексичними метафорами.
Слід зауважити, що російський варіант має на наш погляд найбільшу експресію, так як до складу метафори входить ряд ідіоматичних виразів, які надають їй лаконічність, втілити в життя, виждати час, зі шкіри геть лізти, що в той же час компенсує заміну лексичної метафори англійської мови "a sound idea" потворним словосполученням.
У продовження нашої роботи хочеться виділити кілька типів метафор, характерних для вживання в п'єсі. Це, перш за все, метафори, що стосуються семантичної сфери "психологічний світ людини". Зосереджені в цій сфері денотати нематеріальні, а тому не можуть служити джерелом метафоричних перетворень. Ця сфера притягує до себе метафори з предметного світу, демонструючи потребу духовного світовідчуття людини реалізуватися в конкретних предметних значеннях. Найкращі часто вживані Бернардом Шоу предметні значення це "серце" і "душа". Можна посперечатися щодо предметності конотата "душа", проте саме через нього автор показує почуття своїх героїв, відносячи "душу" до розряду реально існуючих об'єктів: "... I have knocked over all the chairs in a room without a soul paying any attention to me ... ", що в перекладі дано наступним чином:" Як то раз в одному домі мені довелося поламати всі стільці, і хоча б одна душа жива прокинулася. "
"Жива душа" - це вже стала традиційною лексична метафора, щоб якось її виділяти, звернути увагу читачів, перекладачі вдалися до інверсії, ставлячи певну іменник перед визначальним його прикметником. В англійському варіанті відсутня еквівалент слова "жива". Іменник "soul" тобто "Душа" дано без будь-яких пояснюють його характеристик.
У принципі, немає необхідності у включенні в російський текст цього прикметника. Але, можливо, автори, виходячи зі свого власного сприйняття лексичних одиниць, прийняли рішення вставити прикметник "жива", яке часто є атрибутом слова "душа".
"There is a soul in torment here. What is the matter? "
Потрібно зауважити, що в перекладі слово "torment" означає "мука, борошна". Але у всьому тексті перекладу можна назвати тенденцію авторів до використання релігійних термінів навіть там, де їх немає в оригіналі як в цьому випадку: "Чия це душа надається тут мукам пекла? Що тут сталося? ". Подібна лексика релігійного характеру часто включається до репліки капітана Шотовера. Можливо, це відбувається тому, що даний персонаж є носієм філософського початку в п'єсі, через його промови Б. Шоу вводить в текст різні концепції, що розкривають сутність буття і сенс людського життя, який багато людей намагаються пізнати через релігію. Сам капітан ще в молодості "продав душу дияволу на Занзібарі", а тепер намагається: "досягти сьомий ступеня самоспоглядання". Однак це позитивний персонаж, якщо тільки можна застосовувати такий поділ до героїв цієї п'єси, де розвінчуються кумири, викриваються ділки, передаються ідеали і, як підсумок, розбиваються серця.
"They know it and act on it strangling our souls. They believe in themselves. When we believe in ourselves, we shall kill them ". Буквальний переклад слова" strangling "- задушити, задушити. Це ж саме можна було віднести і до людини: "strangling me", проте слово "душа" лексично є вмістилищем всіх психологічних рис людини, ця сема вбирає в себе всі моральні якості людей. "Вони знають це і тому роблять все, щоб розчавити наші душі. Вони вірять у самих себе. Коли ми повіримо в себе, ми здолаємо їх ". У перекладі (М.Б. і С. Б) дається інший переклад, що виявляють іншу семантичну основу російського еквівалента перекладу" strangling ". Слово "розчавити" в буквальному розумінні означає "налягати вагою, сплющувати, ... вбивати". Відмінності семантики цього слова і слова "задушити" очевидні. Але автори вдалися до використання прийому лексичної трансформації для використання слова, семантика якого схожа з семантикою прямого еквівалента перекладу.
Постає питання: для чого автори використовували синонім? Очевидно, його семантична основа більш підходить до перенесення на сему "душа". "Удав душу" і "розчавити душу" - в російській мові виявляється відмінність між цими словосполученнями, в англійській мові семантика поняття "задушити" і "розчавити" настільки різна, що вони не можуть бути сінонімізіровани.
Можна було б виділити ще кілька випадків використання в метафоричному перенесенні значення слова "душа", але там варто розглянути використання ще одного об'єкта реального світу, на яке автор переносить абстрактні поняття зі сфери психологічного сприйняття світу людиною. Це "серце" - своєрідне ключове слово до ідейним змістом п'єси. Кожен з персонажів по черзі в тому чи іншому контекстуальному розширенні вимовляє головну метафору твору - "розбиваються серця", говорячи про нездійснених мріях, про крах надій. Але також у п'єсі присутній ряд інших метафор, фокусом яких служить "серце". "And you have a heart, Alfy, a wimpling little heart, but a real one". Ці слова Гесіона Хешебай, чия мова сповнена образних виразів, вимовляє про Менгене . "У вас виявляється є серце, Альф. Крихітна таке, жалюгідне серце, але все-таки справжнє". Слово "серце", будучи фокусом метафори, має яскраво виражене переносне, метафоричне значення, вставлене в рамку прямих значень слів. У даному випадку словом "серце" позначені людські почуття любові, відданості, обов'язку, честі. У Менгені вони настільки мало виражені, що легко можуть "вміститися в крихітному жалюгідному сердечку". Цей зменшувальні образ в англійській мові створюється за допомогою прикметників, що мають відповідне значення; в російській тексті п'єси зменшувальне похідне "сердечко" також є носієм цього значення.
"Yet she breaks hearts, easy as her house is. That poop devil upstairs with his flute howls when she twists his heart ... ". "Ні, вона сама розбиває серця в цьому своєму зручному будинку. І той нещасний там нагорі зі своєю флейтою виє так само, коли вона вивертала йому серце навиворіт ... "
Нас цікавить другий виділена фраза - "she twists his heart". Буквальний переклад слова "twist" - "крутити, сплітати, скручувати". У літературному перекладі спостерігається заміна буквального значення прямо протилежним: "розкручувати, вивертати". Можна зробити висновок, що автори перекладу вдалися до прийому часткового антономічного перенесення, замінивши одне слово з певною семантикою іншим словом, протилежним за значенням, а відповідно з протилежної за значенням семантичної основою. Причини цієї заміни очевидні при більш широкому контекстуальному розширенні, значення всієї виділеної метафори наступне: Гесіона морально переводила закоханого в неї молодої людини, тобто вивертала його любляче серце навиворіт, змушуючи розкриватися перед нею, робити визнання. "вивертати навиворіт" в даному випадку означає викривати, відкривати істину. Для того, щоб не втрачати образне враження, викликане цим словосполученням, автори, очевидно, вирішили поступитися буквально в перекладі.
Наведені вище приклади наочно показують використання двох понять "серце" і "душа", як якихось матеріальних субстанцій, що містять у своєму значенні шляхом метафоричного перенесення абстрактні поняття психологічних якостей людини.

Висновки по другому розділі

Специфічністю стилю мови Б. Шоу є використання різних слів лексики як бази метафоризації: конкретної, абстрактній, поетичною, а також термінів.
Найбільш численними в тексті п'єси є лексичні, або мовні метафори, що виконують, в основному, номінативну функцію. Також для автора характерне вживання зооморфних метафор, особливо при створенні образів "horsebacker'ов", часто ототожнюються з образами тварин, семантичні значення яких викликають негативні асоціації: гадина (змія), собака, пес, свиня, свиня.
Нечисленні метафоричні переноси, засновані на порівнянні з рослинами, квітами, комахами, а також до поодиноким випадкам вживання стосуються ті метафори, в яких об'єктивне подібність між предметами полягає в наступних властивостях: колір, форма, розмір.
Шляхами передачі основи метафори в перекладі є: шлях повних мовних еквівалентів, заснований на вживанні в перекладі абсолютних мовних варіантів; шлях часткових мовних еквівалентів, заснований на застосуванні прийомів лексичних трансформацій.
При останньому прийомі спостерігається або втрата метафоричної образності, або її посилення, підкріплене використанням інших тропів, ідіом, або фразеологізмом, що призводить до висновку про те, що в текстах оригіналу та перекладу спостерігається деякий коливання образної метафоричної інформації. Межі коливання знаходяться в межах, заданих семантикою мовних образів, тональністю всього твору.

Висновок

У даній роботі ми розглянули використання Б. Шоу слів і вільних словосполучень з метафоричним змістом у п'єсі "Дім, де розбиваються серця", а також провели аналіз перекладу метафор з англійської на російську мову.
Вдалося. встановити, що метафоричне перенесення значення - це широко і вільно використовуваний прийом в тексті п'єси. Для Б. Шоу характерна детальна обробка художніх прийомів, яка готує читача до образного сприйняття не тільки общестилистические, але також і лексичних метафор. Представлення абстрактних, абстрактних понять через метафоричний образ, заснований на конкретній лексиці, робить оповідання відчутним, відчутним, зримим.
Слід, відповісти ускладнений, багатоступінчастий характер використання різних прийомів у мові п'єси, а саме:
1. Використання ланцюгового введення метафор: "жвава" будь-яким прийомом метафора є контекстуальним поясненням інший сусідує метафори.
2. Використання порівняння як прийому "підтримки", що підсилює образне сприйняття всього метафоричного контексту.
3. Внутрішній прийом - зміцнення метафоричної образності через розгортання метафор у кілька ланок.
Всі метафоричні образні засоби, розглянуті в роботі, були аналізувати відповідно з поняттями "фокус" і "рамка". Цей аналіз показав, що фокусом метафори, як правило, служить слово, вжите в переносному значенні, вставлене в рамку прямих значень слів. Фокусна слово є заступником йди засобом передачі не окремого враження, але поєднання загальних характеристик будь-якого абстрактного поняття, реалізованого в тексті за допомогою іншого, предметного поняття.
Вся вибірка тексту порівнювалася з аналогічною кількістю перекладу. Це дало можливість виявити мовні невідповідності при перекладі п'єси на російську мову. Розглянутий переклад М. Богословської і С. Боброва зроблений шляхом використання повних словникових еквівалентів. Але часті випадки застосування лексичних трансформацій. Нам вдалося з'ясувати, що подібні методи при перекладі використовуються для збереження образної інформації оригіналу, що також дає можливість перенесення і збереження прагматичних функцій метафор: естетичної, експресивної, емоційно-оцінної.

Список літератури

1. Арнольд І.В. Лексикологія сучасної англійської мови. - М.: Вища школа., 1973. - 304с.
2. Арнольд І.В. Стилістика сучасної англійської мови. - 2-е вид., Перераб. - Л.: Просвіта, 1981. - 295с.
3. Арутюнова Н.Д. Метафори і дискурс / / Теорія метафори / Н.Д. Арутюнова, М.А. Журінская. - М.: Прогрес, 1990. - 512с.
4. Арутюнова Н.Д. Мова і світ людини: збірник / Н.Д. Арутюнова. - 2-е вид., Испр. - М.: Мови російської культури 1995. - 892 с.
5. Ахманова О.С. Нариси з загальної та російської лексикології. - М.: ГосУчпедіз хв. Просвіта. РРФСР, 1957. - 295 с.
6. Балашов П.С. Художній світ Б. Шоу: Автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня. - М.: Академія наук СРСР ін-т світ. літ-ри ім.А.М. Горького 1974. - 63С.
7. Бєльський О.О. Зарубіжна драматургія: збірник статей / А.А. Бєльський. - Перм: Пермський держ. універ. ім. А.М. Горького. 1989. - С.5-27
8. Бірдслі М. Метафоричне сплетіння / / Теорія метафори / Н.Д. Арутюнова, М.А. Журінская. - М.: Прогрес, 1990. - С. 201-219
9. Блек М. Метафора / / Теорія метафори / Н.Д. Арутюнова, М.А. Журінская. - М.: Прогрес, 1990. -С.153-173
10. Виноградов В.В. Про мову художньої прози. - М.: Наука, 1980. - 358с.
11. Вилюман В.Г. Англійська синоніміка: Учеб. посіб. - М.: Вища школа, 1980. - 128с.
12. Виготський Л.С. Мислення і мова / / Л.С. Виготський Вибрані психологічні дослідження. - М.: Наука, 1956. - 386с.
13. Габріковскій Н.К. Лінгвістичні проблеми перекладу: Збірник статей / Габріковскій Н.К. - М.: Вища школа, 1981. - 135с.
14. Громадянська З.Г. Бернард Шоу: Нарис життя і творчості. Учеб. сел. - М.: Просвещение, 1979. - 175с.
15. Гюббенет І.В. Основи філологічної інтерпретації художнього тексту. М.: МГУ. - 1991. - 205с
16. Димань С.С. Зарубіжна література. Збірник статей / С.С. Динамо, М.: Держлітвидав, 1960. - 455с.
17. Девідсон Д. Що означають метафори / / Теорія метафори / Н.Д. Арутюнова, М.А. Журінская. - М.: Прогрес, 1990. - С.173-194.
18. Ісачкіна Н.І. Естетика Б. Шоу: Збірник статей з історії західних літератур / Коблікова Л.Г. -М.: МДУ. - 1957. - С.122-152
19. Калінін А.В. Стилістичні нариси. М.: Изд-во МГУ. 1979. - 195с.
20. Канторович І.Б. "Будинок, де розбиваються серця" і криза фабіанізма Шоу / / Збірник статей / А.А. Бєльський. - Перм: Пермський Держ. Унів. ім.А.М. Горького: - 1989. - С.28-39
21. Кирилова Л.Я.Б. Шоу і А.П. Чехов / / Слово про театр. - М.: Радуга, 1996. - С.34-45.
22. Коваль М.Д. Стилістика англійської мови / М.Д. Коваль, Ю. м. Скребнев, М.М. Амосова. - Л.: Учпедіз, 1960. - 173с.
23. Кисільова Л.А. Питання теорії мовленнєвого впливу. - 2-е вид., Перераб. і доп. - Л.: Вид-во ЛДУ, 1985. - 167с.
24. Кисільова Л.А. Семантичне основа образних засобів. - Л.: Вид-во ЛДУ, 1989. - 92с.
25. Крилова І.А. Про семантичної природі метафор: Вчені записки, - Горький: Вид-во Горьковського Університету, вип.76,: 1976. - 130с.
26. Міллер Дж. Образи і моделі, вживання та метафори. / / Теорія метафори / Н.Д. Арутюнова, М.А. Журінская. - М.: Прогрес, 1990. - С.236-284.
27. Нікітін Основи лінгвістичної теорії значення. - М.: Вища школа, 1988. - 167с.
28. Образцова О.М. Драматургічний метод Б. Шоу. - М.: Наука, 1956. - 316с.
29. Рецкер Я.І. Теорія і перекладацька практика. - М.: Вид-во ІМО, 1994. - 216с.
30. Рікер П. Метафоричний процес як пізнання, уяву і відчуття. / / Теорія метафори / Н.Д. Арутюнова, М.А. Журінская. - М.: Прогрес, 1990. - С.416-436
31. Скляревська Г.М. Метафора в системі мови. - СПб.: Наука, 1993. - 151с.
32. Смирницький А.І. Морфологія англійської мови. - М.: Наука, 1959. - С.249-255
33. Томашевський Б.В. Стилістика. Учеб. посіб. - 2-е вид., Испр. і доп. - Л.: Вид-во ЛДУ, 1983. - 288с.
34. Уілрайта Ф. Метафора і реальність. / / Теорія метафори / Н.Д. Арутюнова, М.А. Журінская. - М.: Прогрес. 1990. - С.82-110
35. Федоров А.І. Семантична структура слова як компонент семантичної структури висловлювання / / Семантична структура слова / В.Г. Гак. - М.: Наука, 1981 с.78-96
36. Федоров А.В. Нариси загальної та порівняльної стилістики. - М.: Вища школа, 1971. - С. 194.
37. Щоу Б. Автобіографічні нотатки. Статті. Листи.: Збірник / Пер. з англ.; Складання А. Обрзцовой та Ю. Фрідштейна. - М.: Радуга, 1989. - 496с.
38. Язикови Ю.С. Аналіз метафор стилю повісті М. Горького "У людях". Уч. Зап. Далекосхідного універ., Вип.5., 1962. - 127с.
39. Якобсон Р. Два аспекти мови і два типи афатіческіх порушень. / / Теорія метафори / Н.Д. Арутюнова, М.А. Журінская. - М.: Прогрес. 1990. - С.110-133
40. Galperin IR Stylistics: Book for students. - M.: Vyssaja Skola, 1971. - 342p.
41. Siedl J., Mordie M. English idioms and how to use them. - M. Vyssaja Skola, 1983. - 265p.
Список джерел та їх скорочень
1. Shoy B. Heart break House / / Four Plays / A. Anikst. M.: Foreign Languages Publishing House. - 1952. - P.137-241
2. Шоу Б. Будинок, де розбиваються серця / / П'єси / З. Громадянська пер. з англ.М. Богословська, С. Бобров. М.: Правда. - 1981. - С.253-351 - Б. Шоу "Д, ГРС"
Список словників та їх скорочень
1. Ахманова - Ахманова О.С. Словник лінгвістичних термінів. - М.: 1966.
2. БЕС - Великий енциклопедичний словник / А.М. Прохоров., В 2т., М.: Радянська енциклопедія., 1991.
3. Гальперін І.Р. Великий англо - російський словник - М.: 1972.
4. КРЕ - Коротка літературна енциклопедія / А.А. Сурков, т.4., М.: Радянська енциклопедія 1967р.
5. ЛЕС - Лінгвістичний енциклопедичний словник / В.М. Ярцева, М.: Радянська енциклопедія 1990р.
6. Мюллер В.К. Новий російський - англійський словник - М.: Російська мова., 1998.
7. Мюллер В.К. Новий англо - російський словник - М.: Російська мова., 1998.
8. Малаховський Л.В. Словник англійських омонімів і амоформ. - М.: Російська мова., 1995.
9. Словник синонімів / А.П. Євгеньєва, - Л.: Наука, 1977.
Додати в блог або на сайт