LA TYPOGRAPHIE
EXPÉRIMENTALE

De la publicité commerciale aux oeuvres d’art, des estampes japonaises aux dernières technologies web, le processus de recherche et de création a toujours été au coeur des innovations les plus marquantes. L’évolution des technologies au cours des dernières décennies offre une plate-forme de création incroyable. Avec l’apparition des ordinateurs et la numérisation des caractères typographiques, designers novices comme vétérans se retrouvent avec leur propre fonderie virtuelle. Ainsi, les possibilités d’expression se sont littéralement décuplées. Chaque typographe propose alors une vision différente et subjective des lettres par son expérimentation. Nous baserons cette recherche sur l’expérimentation typographique de six influents designers post-moderne ayant marqués le monde du design par le caractère novateur de leurs oeuvres: Ed Fella, Neville Brody, Pierre Newmann, David Carson, Stefan Sagmeister et NON-FORMAT.

EDWARD FELLA
Après une carrière prolifique de trente ans à Détroit comme illustrateur et designer dans le domaine de la publicité, Edward Fella, 47 ans et jusque là autodidacte, entre à la Cranbrook Academy of Art en 1985. C’est là-bas qu’il commence à pousser ses expérimentations rappelant un mélange de dadaïsme, de surréalisme et une pensée futuriste à laquelle il donne sa saveur vernaculaire et plutôt chaotique.
Fella exprime ses frustrations quant à la difficulté qu’il avait à faire paraître ses pratiques expérimentales dans son travail commerciala1, alors que celles-ci ne furent publiées que par quelques organisations artistiques. Il lui semblait à l’époque, que bien que ces recherches lui soient utiles, qu’elles ne seraient sûrement jamais connues du grand public. Dans cette période, il utilise les caractères de plomb appartenant à la boite ou il fait son travail commercial pour produire des affiches desquelles il ne tire aucun profit. Il en profite cependant pour y pousser ses tests. On y compte ses affiches «after-the-fact»a2. Il décide que pour tous les événements ayant attrait au design auxquels il assiste ou participe, il produira par la suite une affiche l’annonçant. Chaque affiche est imprimée sur un papier blanc de format tabloïd avec une seule couleur d’encre et fonctionne comme un souvenir pour l’événement qu’elle annonce. Elles sont lisibles et on peut y lire la date, l’heure et le nom du conférencier. Au lieu d’en imprimer des milliers de copies comme l’aurait fait celui qui aurait voulu promouvoir l’événement, il n’imprime environ qu’une centaine d’exemlaire qu’il remet par la poste aux gens qui se sont présentés à l’événement. Les destinataires sont donc réellement intéressés par le sujet de l’exposé et par «l’objet d’art» que devient cette affiche qui promeut une idée plutôt qu’un événement, reflétant explicitement le processus d’Edward Fella
Suite à ses études, il obtient un poste comme professeur à ce même institut et devient rapidement une légende dans le monde du design graphique et plus particulièrement au niveau ty pographique. Beaucoup d’étudiants qui ont passés sur ses bancs d’écoles restent marqués par son exemple d’un travail très ingénieux et hors norme qu’il défendait avec conviction. N’enseignant pas la calligraphie à la main ni les anciennes méthodes qu’il a apprises et qu’il utilise toujours, Fella montre un grand écart entre sa pratique et son enseignement. Ses cours offrent aux étudiants de travailler de la manière qu’ils le désirent, de façon à ce qu’ils expriment leur propre point de vue; une authenticité qui résulte de leur expérience personnelle.
La majorité de ses créations sont basées sur la décomposition, l’étude approfondie des formes et de leurs symboliques. Il joue beaucoup avec le principe d’une idée cachée dans une autre idée. Le tout est finalement mis sur papier plutôt intuitivement, avec une naïveté cohérente qui touche bien souvent le spectateur. Il devient un des pionniers de ce style déconstruit révolutionnant le graphisme des deux décennies suivantes. Ses études sont transposées dans le travail de plusieurs designers comme par exemple celui de David Carson qui repousse les limites de la déconstruction à l’aide des nouvelles technologies.
Son travail se caractérise également par de la typographie très illustrative et quasiment toujours vernaculairea3, alors qu’il fait la décision de ne pas passer au numérique, à l’époque où tout le monde s’y converti. Il dit ne pas avoir besoin de l’ordinateur pour continuer à expérimenter, alors qu’il ne produit quasiment plus de travail sur commande. Voulant approfondir et étudier le travail qu’il à déjà réalisé, il considère que de faire ce que la génération actuelle fait déjà à l’aide de l’ordinateur ne serait pour lui qu’une perte de temps. Il dit: «Let’s get the next generation do that, make a living doing it. Old guys should get out of the way.»1 C’est cette spontanéité et son point de vue singulier sur la théorie et la pratique de la typographie expérimentale qui le distingue des autres designers de l’époque.
1 Plazm, Sarah Dougher, Joshua Berger. 2003. 100 Habits of Successful Graphic Designers: Insider Secrets on Working Smart and Staying Creative. Rockport Publishers, 192 pages.

NEVILLE BRODY
Le génie du designer graphique Londonien Neville Brody réside dans la manière dont il a su comprendre les mécanismes du «mainstream» de son époque, pour mieux les contredire et ce sans jamais perdre de vue l’importance du divertissement apporté au publique.
Cette approche lui permet d’élaborer un langage graphique imprévu qui devient extrêmement populaire et qui est largement imité au cours des années 80. Dans une industrie bouleversée par l’arrivé de l’ordinateur et des logiciels de création assistés, il est messie d’un style novateur culminant dans son utilisation libérée de la typographie.
Dès le début de ses études au London College of Printing, Brody est motivé par le désir de rompre avec les traditions : «if tutors said they liked something that I was doing, I would go away and change it, because such approuval made me think there most be something wrong with the work». Influencé par le mouvement punk de l’époque, il acquiert beaucoup de confiance en réalisant pochettes et posters pour plusieurs groupes populaires. Son style est provocateur, il est notamment suspendu du Collège pour avoir coupé la tête de la reine sur un design de timbre. Cherchant à transmettre le plus d’émotions possibles à ses images, son travail est marqué par des interventions fréquentes à la main. C’est cette volonté de communiquer plus que les autres qui motive ces premières expérimentations typographiques pour le magasine de mode The Face. Graduellement, il se met à combiner différentes familles de caractères, à introduire des éléments dessinés et même à compresser ou déformer les dessins de bases de certaines polices. Peu à peu, Brody s’échappe du monde mécanique contraignant de la typographie en venant même à considérer son travail comme de la peinture. Produit de l’homme, destiné à l’homme, il définit ses caractères comme organiques. Leurs formes se doivent de communiquer des idées et des émotions. Il rejette le purisme des règles typographiques jadis pertinentes, mais élaborées pour un ordre social dépassé.
En quête d’un contrôle typographique toujours plus grand, il en vient à dessiner presque l’entièreté des caractères des titres importants de ces projets. À ce niveau, la direction artistique du Magazine The Face lui fournit une plateforme incroyable d’expérimentation. D’édition en édition, il renouvelle la facture graphique, toujours motivé par le désir de rompre avec les traditions de l’industrie. Il considère sa typographie comme un divertissement visant à rendre l’utilisateur heureux et à faire honneur au contenu. The Face devient un véritable succès populaire.
Au cours de sa carrière, c’est la place de choix qu’il a su accorder au divertissement de son publique qui fut l’élément clé de son succès. Cette démarche lui a permis de populariser des formes d’expressions totalement nouvelles et d’assurer leur réussite commerciale. Aujourd’hui encore, très peu de gens y parviennent.
En 1994, il fonde les Research Studios à Londres où il travaille notamment pour Nike, Parco, British Airways, Swatch, The Guardian, Reuters, Salomon et Sony. Ses expérimentations ont inspirées une nouvelle génération de designers graphiques. Il est notamment un des premiers à explorer les possibilités de la création par ordinateur. Il crée un nombre importants d’affiches et surtout de caractères typographiques aujourd’hui célèbres. Nottament FF Blur; police emblématique de la révolution informatique qui fut récemment admi à la prestigieuse collection du MoMA.
Son attitude critique, son goût du risque et sa soif de nouveauté on fait de lui un des acteurs les plus importants de la typographie expérimentale moderne. Aujourd’hui, il est l’un des penseurs les plus respectés de l’industrie.

PIERRE NEUMANN
Pierre Neumann est un graphiste multidisciplinaire reconnu pour la singularité de son travail. Né en Australie en 1952, il fait ses études supérieures à Neuchâtel en Suisse. Entre 1973 et 1978, c’est à l’École d’Art Appliqué de Monnerat et l’École Cantonale d’Arts à Lausanne qu’il développe son talent à produire des affiches. Dans son travail, on remarque des compositions qui abordent la symbiose entre deux cultures du graphisme contemporain : l’alphabet et l’image. Il est tout approprié de dire que Pierre Neumann marque le paysage de la typographie. En effet, il remporte au cours des années 80 et 90 plusieurs honneurs pour ses affiches ainsi que pour ses livres aux nombreuses qualités plastiques. Plus proche de nous, il est aussi intéressant de noter qu’il a déjà enseigné à l’UQAM.
Par ailleurs, l’influence suisse dans le travail de Neumann est indéniable. Dans la première imageb1, on remarque une ressemblance entre certaines de ses compositions qui nous rappellent l’esthétique de Josef Müller-Brockmann avec ses systèmes de grilles. Comme dans le style international Suisse, on décèle chez Neumann une utilisation de la typographie sans empattement, des blocs de textes alignés à gauche ou à droite, l’utilisation de compositions asymétriques, le jeu des obliques et l’utilisation de photos objectives en noir et blanc.
Son travail, évoluant dans les années 80, coïncide avec l’arrivée des nouveaux systèmes informatiques Macintosh. Ceci l’amène à explorer encore plus que ses prédécesseurs ses compositions graphiques. Dans la deuxième imageb2, on remarque un style New Wave, caractéristique de cette époque, beaucoup plus expérimentale et expressif que le style internationale suisse froid et rigide. Anticonformiste, Neumann joue avec des photos tramées auxquelles il superpose différentes police de caractères, typographie vernaculaire et collages divers.
Par contre, comme chez les modernistes, le fameux « less is more » est appliqué avec intelligence.
Ce qui fait entre autres de Neumann un graphiste qui marque l’expérimentation typographique, c’est que ses affiches demeurent ce qu’elles doivent être : une image communicante résultant d’un geste graphique raisonné. Dans la troisième imageb3, afin d’atteindre ce résultat, il prend des décisions radicales et sans compromis. Grâce à ses études aux Beaux-arts et en design graphique, le bagage de Neumann se retrouve au centre de l’image graphique et entre deux cultures : l’art et le graphisme. C’est le mélange de la scène artistique contemporaine et du design graphique qui le rend subversif. D’une part, Neumann utilise la typographie comme construction et dessin abstrait pour former sa composition en respectant des règles typographiques formelles. D’autre part, il accorde une place majeure à l’image et ne laisse rien au hasard. Il la limite au minimum afin de communiquer avec précision le message. Contrairement au style international suisse, il innove en prenant toute la liberté nécessaire afin d’arriver à terme. Il n’hésite pas à utiliser une approche plus classique. Il innove en jouant avec diverses formes de lettres et il les choisit en fonction de la thématique et de la commande. La typographie est au service de l’idée qui doit être livrée et la créativité est sans limite chez Neumann. En toute liberté, ses affiches peuvent prendre des allures chargées et parfois virent au minimalisme.
Neumann est capable de piger dans toutes sortes d’éléments qui peuvent paraître disparates à prime abord, mais il les utilise adéquatement afin d’assurer une qualité autant d’un point de vue fonctionnel qu’esthétique. Il crée un univers unique et diversifié.

DAVID CARSON
David Carson né en 1956 est un designer graphique américain qui a, à sa façon, innové dans son domaine. Ayant une démarche très personnelle et très instinctive qui découle d’un apprentissage autodidacte, Carson n’était pas prédestiné à devenir l’un des designers les plus influents des années 90. Surfer Californien et étudiant en sociologie de la San Diego State University, le jeune visionnaire commence à aborder le design par le biais de sports extremes et travail comme directeur artistique auprès de Transworld Skateboarding (1983-1987), un magazine culturel qui s’adressant à un public de 15 à 25 ans. « Il réussi à véhiculer l’attitude de chaque sous-groupe culturel, à l’image de ce que Neville Brody et Terry Jones ont fait dans les années 1980 en Grand-Bretagne dans des magazine pour jeunes. » 1
Il ferra ensuit le bond vers d’autres magazines comme Surfer (1989-1991), Beach Culture (1889-1991) et son bijoux Ray Gun (1992-1995) « Ray gun magazine was very much, completly experimental, every issue I try alot of things, alot of them work, and alot of them didn’t work. » 2 L’approche de Carson est très expérimentale. « Le terme expérimental qualifie pour moi quelque chose que je n’ai pas encore tenté ; c’est quelque chose qui n’a encore été ni vu ni entendu. » 3 N’ayant pas de formation comme designer graphique, beaucoup de spécialiste du design ont critiqué ses expérimentations rejettant les règles typographiques conventionnelles et la grille structurée des mordernistes. Son travail est reconnu pour sa richesse de formes, de couleurs, de spontanéité et se rapproche également d’un jeu perpétuel entre le médium et le message, entre le texte et l’image, entre le visuel et son lecteur. Il est important de mentionner que parallèlement aux innovations de Carson, Rudy Vanderlans et Zuzana Licko fondent le magazine Emigre en 1984 qui se notabilisera en 1990 et sera le porte parole du courant post-moderniste.
Carson travail de façon manuel sous forme de bricolage graphique et utilise très peu son ordinateur. Il est d’avis que le design fait par passion avant tout se révèle et communique davantage.
Carson touche également à la typographie sur petit écran, réalisant notamment deux court-métrages portant sur les publications de End of Print : The graphic Design of David Carson (1995) et 2nd Signt : Grafik Design After the End of Print (1997). Carson a reçu plus de cent soixante-dix prix pour son travail en design graphique et a publié sept ouvrages. Parmis ses clients, on peut compter : Mercedes-Benz, MGM studios, Nine Inch Nails, American Airlines, Quicksilver, Nike, Budweiser, CNN et Giorgio Armani pour ne nommer que ceux-ci.
«It’s really hard to do the more subjective or interprative stuff well, you know I can teach anybody of the street how to design a reasonnable business card or newsletter, but if I bring the same group of the street and play a Cd and say Ok! let’s interprate that music for cover, well, nine out of ten people are gonna be lost and gonna get and do something really corny and expected and one person is gonna do something amazing because that music spoke to him and sent him in some direction that anybody else could go and that the area to me where it’s get more interesting and excinting and more emotional. »4.
1. p.038 - Teal Triggs. 2004 La typographie expérimental. Thames & Hudson, 224 pages.
2. Extrait d’entrevu dans le documentaire Helvetica, 2007, Gary Hustwit, Plexifilm.
3. p.037 - Teal Triggs. 2004 La typographie expérimental. Thames & Hudson, 224 pages.
4. Extrait d’entrevu dans le documentaire Helvetica, 2007, Gary Hustwit, Plexifilm.

STEFAN SAGMEISTER
Sagmeister est un designer graphique, un typographe, un conférencier de talent, mais avant tout un artiste. Parfois engagé, parfois provocateur, il repousse les limites des conventions par l’intérim d’une personnalité réactionnaire. Il est un des hommes ayant grandement influencés la typographie expérimentale.
Reconnu comme l’un des designers les plus important du XXIe siècle, il ne cesse de surprendre même aujourd’hui. Son approche de la typographie est très loin d’être standard. Elle est on ne peut plus expérimentale. Il met de coté toutes les conventions et met de l’avant des projets pour la plupart personnels, ce qui lui donne une liberté totale.
Le style de typographie créé par Sagmeister est facilement identifiable. Il ne produit jamais ses caractères à l’aide de l’ordinateur. Ses supports sont des plus originaux. Des bananes aux pétales de fleurs, des oursons en pluches aux scarifications, tous les moyens sont bons pour arriver à des visuels plus extravagants les uns que les autres. Le but de Sagmeister n’est pas la lisibilité mais bien le message passé par le biais d’effets optiques surprenants. C’est à cet endroit que le coté expérimentale prend toute sa forme. Sagmeister n’est pas du genre à créer des caractères utiles pour le traitement de texte. Chaque police qu’il construit est toujours partie prenante d’un projet. Elles en sont habituellement et le coeur et le corps. Savamment constituées, leur but est de prodiguer le meilleur impact.
Il n’utilise pas seulement des objets afin de créer ses oeuvres. Il s’offre souvent à l’élaboration de typographies scriptes aux influences très personnelles et ressenties. Des capitales très minces, sans empattement et aux allures très condensées se retrouvent dans ces pièces. Un trait naïf fait main bien contrôlé caractérise son style. Il n’est pas rare de voir des mots importants soulignés ou entourés à l’intérieur de ces titres et blocs de texte. Il mélange souvent plusieurs polices scriptes et décoratives ensemble mais la caractéristique définissant son style est sans doute l’absence de répétition de caractères identiques.
Ses projets sont pour la plupart photographiés puis ensuite imprimés en grand format afin d’être vus par le plus grand nombre. Ils sont habituellement installés dans des endroits publiques afin qu’un maximum de gens puisse d’abord les voir puis être touché.

NON-FORMAT
Lorsqu’on parle du graphiste Norvégien Kjell Eknorn ou de l’anglais Jon Forss, on est très loin de la réputation de Newman ou de Edward Fella. Toutefois, quand on parle de NON-FORMAT, la liste de clients prestigieux et de prix s’allonge aussitôt. Démarrant leurs carrières de designers dans le début des années 90, Eknorn et Forss évoluent dans un milieu mené de front par la typographie expérimentale de Carson et l’influence marquée de la revue Emigref1. La mode est alors au style «grunge» quasi-illisible et à la typographie bitmap influencée par l’arrivé de l’ordinateur personnel. Travaillant pendant près de dix ans dans le monde de la publicité et de la direction artistique, Eknorn et Forss se rencontre en 1999 pour former le duo Eknornforss. Tout deux munis d’un esprit critique développé et d’un dédain marqué pour le conformisme, ils se voient rapidement attribuer une bonne réputation. C’est en 2001 seulement qu’ils décident de ce nommer NON-FORMAT, nom inspiré d’un article du magazine Emigre qui parlait de l’avènement du CD/DVD pouvant contenir tout les types de fichiers, le mythique non-format. Leur travail à la fois créatif et respectueux de la tradition graphique leur permet de décrocher la même année le contrat du magazine «The Wire»f2. C’est en partie grâce à ce contrat que le duo est si renommé aujourd’hui. Lorsque Tony Herington, le directeur du magazine, les a approchés pour faire la nouvelle maquette il savait très bien qu’ils n’avaient aucune expérience dans le domaine du magazine imprimé et c’est exactement ce qui le poussa à les choisir. Le mot d’ordre était simple : «tout réduire à sa plus simple expression, laisser tomber les tics de graphistes, ne pas y passer trop de temps.»1 C’est exactement ce qu’ils firent. Faisant fit de la mode «techno-grunge» typique des années 1990-2000, ils créèrent une grille épurée et fonctionnelle et font de la police Azkidenz Groteskf3, jusqu’ici utilisée surtout dans le milieu industriel, leur point de départ.
Faisant preuve d’une créativité et d’une rigueur remarquable, NON-FORMAT obtient rapidement le respect et l’admiration du monde du graphisme. Leur but étant de toujours se renouveler, tout en faisant bien attention de ne pas tomber dans la facilité de se rattacher à un style précis, ils expérimentent surtout la typographie. N’étant ni l’un ni l’autre illustrateur, ils se ser vent de cette même typographie comme élément central de leur composition.f4 Partant de polices assez statique comme le fameux Helvetica ou son alter-égo le Azkidenz Grotesk, ils interviennent avec un mélange de textures et de fioritures donnant vie et faisant vibrer leurs compositions. f5 Mélangeant les médiums comme la peinture et l’encre de chine avec l’ordinateur, ils créent des effets très novateurs, qui ne tarderont pas à être repris par une multitude de designers en quête de reconnaissance. NON-FORMAT fait aussi beaucoup de recherche sur la lecture minimale de la lettre. Ils créent plusieurs polices de caractères qui sont utilisées à outrance dans le début des années 2000. Une des plus connue est sûrement la Nauhaus, nommée ainsi en l’honneur du fameux Bauhaus.f6 Reconnu aujourd’hui comme avant-gardiste dans le monde de la typographie et du design, NON-FORMATf7 continu d’innover en se mettant constamment en danger et en osant explorer de nouvelles pistes. Le duo fait parti de ce groupe sélect de designers qui influence par leur audace et leur créativité.
En conclusion, la typographie expérimentale est, à la lumière de nos recherches, une exploration qui demeure souvent très personnelle. Notre étude dresse un portrait sommaire mais représentatif des principaux investigateurs de la recherche typographique moderne. Chacun des créateurs abordés on exploré leurs propores voies: Ed Fella avec ces cahiers d’esquisses rempli, Neville Brody avec ces propres polices pour le magazine The Face ou Arena, Pierre Newmann avec son évolution et sa précision dans son design, David Carson avec ses déconstructions et ses bricolages graphiques, Stefan Sagmeister avec ses constructions 3D et NON-FORMAT avec leurs intégrations d’éléments caligraphiques. On remarque que pour plusieurs le processus de création est davantage vernaculaire que numérique. On se questionne à savoir si l’accesibilité aux ordinateurs et leurs gabarits préfabriqués sera un obstacle à la véritable expérimentation, ou si au contraire, les nouvelles technologies ne feront qu’offrir une nouvelle plateforme permettant de créer des images completement nouvelles.