תוכנית האירוח הטלוויזיונית
המצרוך והפרט
מאת האל הימלשטיין
פרק 10 בספר: "המיתוס הטלוויזיוני והרוח האמריקאית"

הטלוויזיה היא כיום האמצעי החזק ביותר להקצאת סטטוס חברתי. בפרקים קודמים שעסקו בקומדיה ובמלודרמה, בחנו את תפקידי הגיבורים התופסים מקום מרכזי בנרטיב הטלוויזיוני הבדיוני, היינו, הפונקציה שלהם כדמויות מופת אשר מורות לצופים כללי התנהגות מוגדרים בבירור. בפרקים על חדשות וספורט, בחנו בקצרה את מעמדם של קריינים וכתבים, יוצרי חדשות, שדרי ספורט וספורטאים כדמויות טלוויזיוניות. בין אם נכנה את האנשים הללו גיבורים, אנשי טלוויזיה או סלבריטאים, כולם מציגים בפנינו חזות ציבורית אשר חורגת מגבולות הכוח, ההרפתקה והזוהר המוכרים לנו בחוויות היומיום. אפשר שנעריצם כגילויים אידאליים של עצמנו, נבקש לחקות את סגנון הלבוש, התסרוקות או אפיוני ההתנהגות שלהם, או שננסה להשיג סטטוס אלקטרוני דומה לשלהם, ולו רק לזמן קצר. לרעיון של "גיבור התקשורת" יש השלכות מרחיקות לכת, לא רק על הצופים הרתוקים למסך לנוכח האותות הברורים להצלחה טלוויזיונית, אלא גם על גיבורי התקשורת עצמם שנשבו בקסמו של המדיום – כלואים באולם מראות אלקטרוני.

הפובליציסט ראסל בייקר מה"ניו יורק טיימס" הבין בבירור את טבעה של עצמה טלוויזיונית זו, אותה הוא מתאר במשל הקולע שלו על חתירתו של הממציא הרלי האצ'פילד לאישוש עצמי באמצעות הטלוויזיה:

כשהרלי הצ'פילד נפטר לפני כמה ימים, אמרו כל כותבי הודעות הפטירה כי היה כשלון
בחייו. אני מעדיף לחשוב עליו כעל בעל חלומות במיטב המסורת האמריקאית. למרות שאף אחד
מחלומותיו לא התגשם, הוא מעולם לא זנח את חלומותיו לטובת היאוש החמצמץ והרחמים
העצמיים אליהם נסוגים בעלי נפש חלשה משלו מפני ההרפתקה הגדולה של החיים. שנותיו האחרונות הוקדשו כמעט כולן לרעיונות כיצד יוכל להגיע לטלוויזיה. הוא סבר כי
עם התקרב המאה הנוכחית אל קצה, ההופעה בטלוויזיה הפכה לעדות המשכנעת היחידה לקיומו
של אדם. הוא עצמו החל לפקפק בקיומו של כל אדם שלא נצפה בטלוויזיה. "בתקופתו של דקארט", הוא אמר לי, "אדם יכול היה לומר, 'אני חושב, משמע אני
קיים'. בתקופתנו, כל מי שחושב אינו יכול שלא להגיע למסקנה כי אינו קיים, אלא אם המוני בני
אדם יכולים לראותו בטלוויזיה ולומר לו שכן, גם הוא קיים. בתקופתנו, דקארט היה אומר,
'מצלמים אותי לטלוויזיה, משמע אני קיים'". קו מחשבה זה גרם להרלי לפקפק בקיומו שלו.... שלא במפתיע, החל הרלי לחלום על דרכים להגיע לטלוויזיה על מנת לאשש את קיומו. מבדיקת תוכניות החדשות המקומיות התחוור לו, שהדרך הוודאית ביותר תהיה לארגן שאשתו
וחמשת ילדיו יאבדו את חייהם בדליקה מחרידה. הוא היה בטוח למדי שבמקרה זה, התחנות
המקומיות יצלמוהו כשכולו נסער ואובד עצות, וכתב או כתבת ישאלוהו, "כיצד אתה מרגיש
לאחר שאשתך וחמשת ילדיך נשרפו כאן למוות היום?" הקושי היה שכיוון שהרלי לא היה נשוי, לא היו לו אשה וחמשה ילדים כנדרש. כיוון
שכך, הוא נטל על עצמו את המשימה הגדולה האחרונה בחייו: בניית אשה וחמישה ילדים מעץ
בלסה, שער סוס ומסבים כדוריים. אך כשכילה את פסליו, נוכחותם בבית התחבבה עליו והוא
נהנה כל-כך לעזור לילדים בשיעורי הבית שלהם, עד כי לבו לא התיר לו להעלותם באש. מצלמות הטלוויזיה הגיעו סוף כל סוף רק במותו. המצלמות, שנמשכו לזווית האנושית
שנחשפה דרך ששת ניצולי העץ האבלים על יקירם, העניקו סוף כל סוף קיום להרלי, שחלף מן
העולם.

התמונות והצלילים המוקלטים במכשיר וידאו או נשלחים הרחק אל עבר החלל החיצון ומשם אל חדרי הסלון שלנו, בשידור חי, הם סוכני הלגיטימציה של זמננו. עצמת הנוכחות האישית היא במקרה הטוב משנית לעצמה התקשורתית של דמות מסוימת. הדבר חל לא רק על האדם הקפיטליסטי המתקדם, אלא גם על האדם הקדם-קפיטליסטי החי בצללי המודרניזציה והטכנולוגיה.

האנתרופולוג ותאורטיקן התקשורת הנודע אדמונד קרפנטר תיאר את השפעת התקשורת האלקטרונית על חייהם של ילידים כפריים בגינאה החדשה ואינדיאנים משבט אוג'יבואה, החיים באזור אגם סופיריור בצפון אמריקה:

החשמל הפך את כולנו מלאכים – לא מלאכים במובן הדתי, שליחיו המכונפים וטובי
הלב של האל, אלא רוחות המשוחררות מהגשמי, המסוגלות להעתיק את עצמן מייד לכל מקום
בעולם.
בגינאה החדשה, כשהכפריים מתעלמים ממנהיגם, הממשלה עשויה להקליט את צוויו.
ביום המחרת, נאספים בני הקהילה כדי לשמוע את דבריו המושמעים להם דרך מכשיר רדיו
שמוחזק בידו. אז הם מצייתים לו. בקרב האינדיאנים משבט אוגי'בואה, צעירים מאזינים בהשתוקקות להקלטות של
סיפורי סביהם, למרות שהם אינם רוצים להאזין לסבים כשהם מספרים את אותם הסיפורים
בעצמם.

"אני מצולם, משמע אני קיים" – זוהי ראיית המציאות החדשה שלנו. יש לנו שפע עדויות לאישוש תאוריה זו אודות הווייתנו האלקטרונית. בעוד שהתשובה ל"מה את/ה רוצה להיות כשתהיי/ה גדול/ה" היתה פעם רופא או אחות, הרי שכיום התשובה היא כוכב רוק או אסטרונאוט או קריינית – אנשים שכולם חבים חוב עצום לטלוויזיה על כך שהעניקה להם סטטוס אלקטרוני ובכך הבטיחה את הצלחתם ותהילתם. השניות הקרטזיאנית של גוף ונפש נהפכת כיום לשניות של גוף ומקלט. "זה חי או מוקלט?" היא שאלה ריקה מתוכן, כיוון שידוע לנו שבעוד ששני מצבי ההוויה הללו הם שווי ערך בנוכחותם, הרי שהשני חזק בהרבה מהראשון בזכות הימצאותו בכל וכפי שקרפנטר ציין, טבעו הבלתי-גשמי. מתוך השתוקקות לעצמה שהטלוויזיה מבטיחה לנו, אנו מתחילים לנהל את חיינו כפי שאנו חושבים מנהלים אותם לו היינו דמויות טלוויזיוניות. טבעו של הקשר בין הצופה לתמונה מסייע, כמובן, לאסטרטגים של שיווק לווסת את זרם המצרכים החדשים לשוק, אשר תלוי במידה עצומה בשינויים זעירים בסגנון החיים ששואבים יותר ויותר את השראתם מחשיפה תקשורתית בדיונית ולא-בדיונית כאחת. ברמת מצרוך ["קומודיפיקציה"] עמוקה יותר מאשר חיקוי חומרי, אנו מגלים כיצד הסגנון מוצא את דרכו ליחסים החברתיים המגדירים את השיח הפוליטי. צ'ונסי גרדינר, גיבור הרומן הידוע של יז'י קושינסקי "להיות שם", הוא דוגמא לאמירתו של מרשל מקלוהן, שכולנו נהפכים למה שאנו רואים על מסכי הטלוויזיה שלנו. גרדינר, גנן אנאלפבית, הופך לגיבור פוליטי לאומי כיוון שהוא תלכיד כל תכניות הטלוויזיה שצפה בהן אי-פעם. הטלוויזיה, שמילאה ביחד עם הגן שטיפל בו את כל הוויית חייו עד לכניסתו הכפויה לעולם ה"אמיתי", היא שהגדירה את השיח [משחק מלים לא מכוון] שעמד לרשותו. הוא היה משוב וידאו חומרי טהור, ולמרבה האירוניה, הדבר סייע מאד לקבלתו בעיני אומה שקושינסקי כינה את בניה "וידיאוטים", כל אלה שהבינו את האיקונוגרפיה הטלוויזיונית ברמה שטחית. צ'ונסי היה האורח המושלם בתוכניות האירוח – הוא נתן תשובות ישירות והעלה מטפורות נבובות בנוגע לזיקה שבין פוליטיקה לגינון – בקיצור, הוא סיפק לצופים שטחיות שהוסוותה כעומק. צ'ונסי גרדינר חי והביע את המיתוס של האינדיבידואל האמריקאי, שחזות החירות השטחית שלו מסווה את השליטה המוסדית אשר ממצרכת ומשווקת את החזות הזו.

הספר ניסה להמחיש שכל צורה טלוויזיונית מכילה יסודות נצלניים – ההבניות המיתיות שפועלות להסוואת מהויות של יחסים חברתיים אמיתיים בכל זמן נתון. כפי שעוד נראה באשר לתכנית האירוח הטלוויזיונית, מיתוס האינדיבידואל תוחם ומגדיר את השיח המתפתח בצורה מסוימת זו. המיתוס מבוטא במיטבו באידאל האמריקאי של "הרוח העצמאית" – אדם שפועל ומתמודד לבדו, שפוסע בנתיב מבודד מחוץ לקבוצה, אך אשר בכל זאת פועל במסגרת המגבלות המוטלות על ידי התרבות השלטת. המיתוס חובק טיפוסים מסוימים כלגיטימיים ומוציא את האחרים מן הכלל. בתרבות האמריקאית העכשווית, אנשי "רעיונות" – אלה שמייצרים מצרכים ציבוריים תועלתיים ייחודיים כמו כל אותם המכשירים האלקטרוניים המתוחכמים שהופכים את חיי היומיום ואף את הלוחמה לקלים יותר; אלה שמייצרים רבי מכר וסוגים אחרים של תרבות ציבורית רווחית; ואלה שמפתחים מסעי פרסום חדשניים ועיצובים חדשים של סגנון חיים – מתקבלים וזוכים להערצה בשיר הלל ציבורי טלוויזיוני, בעוד שאינטלקטואלים מטורללים וחכמולוגים – מבקרים חברתיים ופילוסופים ואמנים אופוזיציוניים – אינם נכנסים לתמונה או מתקבלים רק כדי שייחשפו ללעג, דבר שפועל לחיזוק הסטטוס של "הרוח העצמאית" המקובלת בחברה. בעלי החלומות נזנחים בשם המעשיות. אנשי השוליים המורדים במוסכמות ולאה שנחשבים לפרשנים זועמים נזנחים בשם הקונפורמיות.

ה"אינדיבידואל" האמריקאי מתאפיין בהחלטיות, בפעולה למען מטרה שנחשבת ראויה ואשר ננקטת מתוך בטחון עצמי, ובמראית-עין של אי-תלות בלחצים שמפעילים מוסדות נורמטיביים להתאים עצמו למוסכמות חברתיות מחניקות. בעוד שניתן להפר כמה מהמוסכמות הללו בכל האמור בלבוש, התנהגות והשימוש בשפה, הרי שערכי יסוד כגון חשיבות העבודה הקשה וחשיבה מעשית מהירה שמובילה לפתרון הנועז נחשבים למקודשים; המשטר המיתי נשען אפוא על מצע של קו-אופטציה, או היבלעות במסגרת הקיימת. נדמה לנו שאנו סוגדים לאינדיבידואליסט, בעוד שלמעשה אנו מכירים בקונפורמיות שלנו דרך הכבוד שאנו רוכשים לסטטוס ההנהגה של הגיבור הפונקציונליסטי שלנו. האינדיבידואליזם של היחיד מועלה שוב ושוב על נס בידי מחוללי הרעש התקשורתי כעיטור של מחויבות אישית ויושרה, לעתים קרובות בלא כל קשר לתוצאות החברתיות של מעשיו – האלהת הדימוי על חשבון התוכן. האינדיבידואליזם הפך לסמל של עליונות וייחודיות במערכת של יחסים חברתיים מנוכרים ותחרותיים יותר ויותר, המתאפיינים ביוקרה כלכלית שמושגת ע"י ציות לקודים של כוח אישי המכוננים במסגרת השוק הקפיטליסטי.

בכל תרבות שהיא, אפשר שנתקשה למצוא תמימות דעים בנוגע להגדרת הגיבור, הנבל או השוטה. המורד המנוכר שדוחה ערכים מקובלים ותוקף אותם מתוך קריאת תגר או הרסנות (הביטניקים של שנות החמישים, מחתרת הסטודנטים הרדיקלית ולוחמי הגרילה העירוניים המהפכניים של בני המיעוטים בשנות הששים, ופולחן הפנקיסטים בני מעמד הפועלים בשנות השבעים הם דוגמאות אמריקאיות עכשוויות) יכול להיות גיבור שיש לדכאו, שוכני רחוב עירוניים נטולי זכויות ונבל או שוטה בעיניהם של בירוקרטים זעיר-בורגניים או מנהלי חברות מהפרוורים. דבר אחד בטוח – שבפנתאון הגיבורים דרים בכפיפה אחת הן גיבורי התרבות הדומיננטית והן גיבורי תרבות המיעוט, ששניהם מהווים מופתי התנהגות בעיני אלה המכירים במעמדם כגיבורים, ובמשתמע מכך בדרוגם המעמדי ובפוליטיקה המעמדית שלהם. כיוון שהטלוויזיה מגבילה את השיח לאלה שזכו לאישורן של השכבות החזקות בחברה, אנו מגלים כי מיתוס האינדיבידואל חובק את הטיפוס הצייתני, ולא את הטיפוס המרדני. זה האחרון נזנח אל תחומי השוליים של התת-תרבות, ולא מתאפשר לו לתפוס עמדה תפקודית בזרם המרכזי של הדיון הציבורי.

הטלוויזיה מנפנפת בהבטחה של עצמה אישית ומעמד ציבורי בני-חלוף, אך היא שומרת את העצמה האמיתית לעצמה, כמכשיר השולט בדרמה של ההוויה האלקטרונית. היא מעניקה לאנשים סטטוס כל עוד הם מקדמים את יעדיה הכלכליים. ואלה שתואמים בצורה הטובה ביותר את צרכי הדרמה שלה הם הכוכבים ה"חמים" – אותם אנשים שקל לפרשם ואשר מתיפיפים ליד מארחים "קולים", אשר מנהלים את התכנית ושולטים במקצב החיים האלקטרוניים.

בפרק זה, נבחן את ההשלכות של להיות "במדיום" – של הפגנת האינדיבידואליזם האישי לעיני כל – במיוחד בזירת תוכנית האירוח, שבה מכונסים יחדיו סלבריטאים מעולמות שיווק הדימויים של הבידור, הספורט, הספרות, הפוליטיקה וסגנון החיים ביחד עם "אנשים מן השורה", המגלמים את מיתוס האינדיבידואליזם ומטפסים בעצמם לסטטוס בר-חלוף של סלבריטאים, על מנת שינוצלו וייזנחו עד מהרה, בחיפוש המתמשך של הטלוויזיה תאוות הבצע אחר הזוהר, האקזוטי והחריג.

השיח הטלוויזיוני המסורתי

בעוד שתוכנית האירוח הטלוויזיונית לבשה שלל צורות – החל מ"תוכנית הלילה עם ג'וני קרסון" שהתמקדה בסלבריטאים ובבנאלי וכלה ב-You Bet Your Life לגראוצ'ו מרקס, תוכנית אירוח שהתמקדה בלעג והוסוותה בצורה שקופה למדי כשעשועון – מאפייניה הקבועים היו אריזה מחדש של אפנות עכשוויות ואידאולוגיה דומיננטית לצריכה המונית; העדר זמן לשקט ולהרהורים; דחיית המורכבות לטובת הפשטות; וויתור על התוכן לטובת פרסום. תוכנית האירוח הטלוויזיונית היא, מעל לכל, מסחר – מערכת חליפין מכוילת היטב. פוליטיקאי חשוב יופיע ויקצור את פרות יחסי הציבור של פנייה לקהל גדול בהרבה מכפי השגם של נאומים לא מצולמים של שנה שלמה, בתמורה לסיכון שסגנון הדיבור הרגיל שלו יחשוף העדר שנינות או ליקויים אינטלקטואליים (אולם הסיכון השני אינו כה משמעותי, כיוון שהמארח ידחק בו להתייחס לנושאים מהותיים רק לעתים רחוקות, אם בכלל). בדרן-סלבריטאי פופולרי יחשוף גילוי מיני או פסיכולוגי אינטימי לטובת אזכור חיובי של סרט או אלבום בהשתתפותו. אנשים בעלי תעודות אקדמיות מרשימות שטוענים למעמד של "מומחים" מציעים את התרפיות הפופולריות שלהם לצריכה המונית בתמורה להערצה הפומבית המיידית שלעולם לא היו משיגים לו היתה פעילותם השכלית מטופחת בקפידה באמצעות דיוק אינטלקטואלי ושנים ארוכות של תצפיות וניתוח דקדקני. סופרים סובלים דקות אינסופיות של שיחה בטלה בהמתינם לתורם לכבוש את הבמה ב"גטו הסופרים" של פלח שעות הלילה המאוחרות של תוכנית האירוח הלילית של הרשת, כך שיוכלו לאזכר את ספרם האחרון ולהצעידו להצלחה ברשימת רבי המכר. ואזרח מן השורה אשר, בזכות מעשה חריג או ידוע לשמצה, התקבל למעמד של סלבריטאי בר-חלוף, יעמיד את מניעיו ואת יושרתו לבדיקה פומבית שטחית – שיפוט מיידי מצד אלה שאינם מוכשרים לשפוט – ולעתים קרובות אף יעמוד בלעג של המארח בתמורה לרגע חולף של הכרה ציבורית. בדומה לדרמה, המתח שנוצר על ידי האפשרות לגילוי מסוכן שאורבת ברקע של שיח מבוקר זה, מותיר את תשומת לבו של הצופה, שקשה כל כך למקדה, ממוקדת בשיחה ומוכנה להפסקת הפרסומות הבלתי-נמנעת. עם זאת, הגילוי ה"מסוכן" יהיה רק לעתים רחוקות, אם בכלל, בעל חשיבות פוליטית או אידאולוגית ישירה, אלא יהיה לרוב גילוי מסעיר המוגבל לחריגה אישית מנורמות ההתנהגות או חשיפת המידע.

בדיקת ההסטוריה של תוכנית האירוח הטלוויזיונית מגלה חמש צורות מפותחות עיקריות. צורת השיח השלטת בכיפה, אשר גם הפגינה יכולת הישרדות מרשימה מאז הופעתה בשנים הראשונות לטלוויזיה, היא צורה של "מארח-סלבריטאי-שיחה-וראייטי" הכוללת קטעים קומיים, קטעי מוסיקה וראיונות בנאליים ובלתי רשמיים עם סלבריטאים, שראוי יותר לסווגם כפטפטת. כל אלה מוקלטים באולם טלוויזיה גדול בפני קהל אולפן המוחה כפיים על פי הזמנה. בצורה זו, האורח כפוף תמיד לדרישות הכלכליות של המדיום, דרישות שמונעות שיח מהותי, ובמיוחד שיח שעומד בניגוד למסגרות אידאולוגיות שליטות. הדבר היחידי שעומד על כף המאזניים בצורה זו היא טענתו של הפרט לסטטוס של סלבריטאי, וגם אז לעתים רחוקות. סטטוס הסלבריטאי עצמו הוא נתון, שאין להעמידו בספק. כפי שציין ס. רייט מילס, סלבריטאים הם החזות המתעתעת של "אליטת בעלי העצמה", ומסווים את מוקד העצמה האמיתי בחברה קפיטליסטית מתקדמת. העמדת הסלבריטאות בספק תוביל לשאלות בנוגע לתפקיד החברתי של מנגנון הטלוויזיה עצמו. בצורה זו, הבידור הוא מקודש, ונותן לצופים מנוחה מהארועים המפחידים ותנאי החיים הלא-מושלמים של הווייתם היומיומית. ההנאה משרתת מטרה מסוימת. המארחים מועלים לסטטוס של גיבורי תרבות. הצורה הופיעה לראשונה בתוכניות הטלוויזיה של הרשתות הגדולות בדמות Tonight, תוכנית אותה אירח סטיב אלן מרשת NBC בשנים 1954-57. אלן וצוות הזמרים והקומיקאים הקבוע שלו בילו תשעים דקות של קלות דעת בתנועה מתמדת. סטיב היה פותח בפסנתר בשיר שלעתים קרובות גם הלחין בעצמו. השטיק אלו היה כולל צילומים ממרחק של אנשים ברחובות מחוץ לאולפני הרשת בניו-יורק. בעוד שדיבורים דרך הראיונות לא היו המוקד העיקרי של התוכנית, Tonight לסטיב אלן בהחלט נתנה את הטון לגרסאות מאוחרות יותר של התוכנית, בהן נעשה שימוש בשיחות עם סלבריטאים כמוקד משיכה חשוב לצופים. The Jack Paar Tonight Show, ששודרה ב-NBC מיולי 1957 עד מארס 1962, בדומה לתכנית של אלן, כללה מוסיקה וקומדיה. עם זאת, כוחו של פאר היה בשיחת חולין. הוא הפך למעין אנטי-גיבור לאומי בזכות כמה מהחומרים השנויים במחלוקת שלו. אך עמוד התווך של תוכנית אירוח זו היתה הראיון המשעשע עם הסלבריטאי הנשכח, ובפרט ז'ה ז'ה גאבור וקליף "צ'רלי ויבר" ארקט. כמובן שאיש השיח הקליל בה"א הידיעה הוא ג'וני קרסון, שתפס את מקומו ב-The Tonight Show באוקטובר 1962. קרסון נמנע מאורחים שנויים במחלוקת. הוא היה הרבה פחות רגשי מפאר, ותחת זאת הפגין חזות קרירה ומרוחקת של בן המערב התיכון. גרסתו לתוכנית הלילה המאוחרת, אשר החלה בניו יורק, עברה להוליווד ב1971- – הרקע המושלם לפעילויות חסרות התוחלת שהאירו לילה אחר לילה את מסכיהם הקטנים של מיליוני צופי טלוויזיה ישנוניים בארה"ב. נציגים אחרים וידועים פחות של צורה זו כוללים תוכניות של "הרכרוכיים" מייק דאגלס ומרב גריפין, ששניהם יצאו מגדרם על מנת שלא לפגוע באף אחד.

תוכנית חדשה, Late Night with David Letterman, המשודרת לאחר התוכנית של קרסון ב-NBC בעת כתיבת הספר הנוכחי, החלה ב1982- כתחליף לתוכנית Tomorrow של טום סניידר. בעוד שהיא אמורה להיות חלופה "עכשווית" של שיח נעורים, הרי שעד כה היא עוד לא כללה דבר מלבד הבוטות המטופשת של השטיק הבינוני יותר מהשנים המוקדמות של Saturday Night Live. דוגמא אחת די בה להמחיש את האווירה הכללית של צורה זו.

עמדנו מחוץ למסדרון נמוך וצפוף וחיכינו להיכנס לאולפן הקטן של NBC בקומה השביעית במרכז רוקפלר. השגתי כרטיסי אח"מ בזכות קשריי עם אחד מאנשי הצוות של התוכנית. הארוע היה תוכנית מס' 246. האורחים כללו את איש אלף הדמויות והקולות, רובין ויליאמס, ואת כוכב הרגאיי פיטר טוש ולהקתו. ביחד איתנו המתינו ידידים אחרים של צוות ההפקה, שכמה מהם היו בבירור אוהדים מושבעים של ויליאמס. טיפוס זקן ודוחה במיוחד עישן כל העת סיגריות "קאמל", כיבה אותן על הרצפה שנוקתה לא מכבר, והשמיע הערות גסות של נער מתבגר כלפי עובדות NBC, שעשו כל שביכולתן לשמור על חזות רגילה ולהתעלם ממנו. סוף כל סוף, נפתחו דלתות האולפן והאח"מים לוו פנימה. האח"מים האמיתיים מקבלים מושבים במרכז, בעוד שהאח"מים שלא התמזל מזלם מקבלים מושבים צדדיים. לא חשוב. ממילא רואים את הכל טוב יותר דרך המוניטורים. אלה שמזלם התמזל לא פחות ואינם מחזיקים בכרטיס אח"מ יכולים לצפות במוניטורים ב"חדר הירוק" של NBC, ואחרים באחד מחדרי ההקרנה של NBC, שם נוהגים מנהלי הרשת לצפות בתוכניות. נראה שעוד אלפי אחרים שרצו לראות את ויליאמס ו/או את טוש נאלצו לשוב כלעומת שבאו. חשתי ששפר מזלי על כך שהתקבלתי לחוג הפנימי.

בתוך האולם, שנראה הרבה יותר גדול בטלוויזיה, מוצבות שלוש מצלמות אולפן על חצובות, ומצלמה ניידת שמשוטטת, בידיו של הצלם, מלקטת צילומים של תגובות הקהל באולפן ומקנה נופך של קלילות למשימה שמנוהלת בקפדנות רבה. הסתירה הזו בין חוסר פורמליות על פני השטח לבין פורמט מובנה היטב עם קטעים מתוזמנים בקפידה והפסקות קבועות לפרסומות מתארת בצורה הטובה ביותר את ה"שפה" של צורת ה"מארח-סלבריטאי-שיחה-ורייאטי" בשעות הלילה המאוחרות.

כולנו הספקנו כבר להתיישב. ביל ונדל מחמם את הקהל, ודייוויד לטרמן עצמו מגיח כדי להוסיף כמה שורות לחימום בעצמו. לטרמן הגבוה והרזה, שמוצאו במדינת אינדיאנה, נראה הדור בחליפתו כפולת החזיות. לא מדובר ברוטינה של חולצת עבודה בנוסח ג'ורג' קרלין משנות הששים. זה מרגיש כמו עסק גדול של מאוחר בלילה, וכך הוא. האורחים הגיעו כדי לקדם את פרסומיהם האחרונים: במקרה של ויליאמס, סרטו החדש עם וולטר מתאו "הניצולים", ובמקרה של טוש, האלבום האחרון שהקליט. דומה שהכל מוכן. הבמאי האל גרני מפעיל את אנשי הצוות שלו בדיוק של שעון שווייצרי.

התוכנית מתחילה. לטרמן שולף דג-זהב ענק באורך שני מטרים מאחורי שולחנו; אני חש בהשפעות השטיק של סטיב אלן – "שמוק, שמוק!" ויליאמס, שגם כך אינו בעל מידות, נראה כמו ילד קטן בחליפה של מבוגר, ומקדיש את הזמן שהוקצה לו כדי להתבדח עם לטרמן על התינוק החדש שלו. הדיון ה"בוגר" בתהליך הלידה הוא אידיוטי. ויליאמס, בדומה לרוב הסלבריטאים המתארחים בתוכניות כאלו, נמצא שם פשוט כדי להציג את עצמו למשך עשרים דקות, לאזכר את המצרך החדש שלו, שהוא עצמו, לאסוף את 431 הדולרים העלובים שלו – ברור ששכר ההשתתפות אינו המניע להופעתו – ולצאת, מהבמה שמאלה.

למרבה התדהמה, התוכנית נקטעה באמצע ההקלטה, הכשל הטכני המשמעותי הראשון בהסטוריה הקצרה שלה. להקת הרגאיי של פיטר טוש הביאה ציוד רב מדי, ולא ניתן היה לחבר את כולו באולפן של NBC. מסיבות תקציביות, נאמר לי שמנהלי הרשת סירבו לתת ללטרמן לוח אודיו נוסף באותו יום אחה"צ. היה עיכוב אינסופי שעה שהטכנאים ניסו לתקן את הבעיה. הקהל באולפן, שרצה אולי לראות את רובין ויליאמס האמיתי, אם יש בכלל אדם כזה, צעק "תחזירו את רובין" בתשובה לשאלתו המזויפת לכאורה של ונדל כיצד יעדיפו להעביר את זמן ההמתנה. ונדל ציין בטון ענייני, "רובין יצא מייד לאחר הקטע שלו. יש לו התחייבות אחרת. הוא אדם עסוק מאד". באמת.

רגע השיא של התוכנית היה קטע קבוע בשם "תעלולי חיות מחמד", שבו אנשים מציגים את חיות המחמד המוכשרות שלהם בפני אומה של צופים טרוטי עיניים בתקווה שתעלוליהן המטופשים, שלרוב נדונו לכשלון עקב חרדת במה של מתחילים, יספקו לאומה אתנחתא קומית ובה בעת יזניקו אותם למעמד של סלבריטאים בני-חלוף. היה הכלב המחייך, שעמד במריו וסירב. התוכי שמדבר דרך קופסא, אך במקום זה, הפעם הוא פשוט לטש עיניים ציפוריות בקהל שבאולפן. כלבת הפודל הקטנה ששרה, אך איבדה את כולה. והכלב האפגני שנבח כל אימת שאדוניו ספר.

כשיצאתי מהאולפן לאחר שהמתנתי לשווא לקטע של טוש (שהוקלט בסופו של דבר כשלוש שעות לאחר מכן ונערך ביחד עם יתר החומרים), תהיתי מה מבדיל את Late Night מכתריסר תוכניות הלילה הדומות בהסטוריה של הטלוויזיה. כל שנותר במוחי היה שיירים של שיווק, שטיק, מופע וחוסר פורמליות תבניתית של המערב התיכון.

צורה אחרת של תוכנית ארוח היא "בקרו את המפורסמים", שחלוצה הטלוויזיוני היה אדוארד ר. מארו בתכניותיו Person to Person ו-Small World (גרסא בינלאומית של Person to Person), ואשר הושבה לחיים בידי דייוויד זיסקינד בתכניתו Good Company, אותה אירח עו"ד פ. לי ביילי. בצורה זו, הסלבריטאים, החל בראשי מדינה וכלה בגיבורי בייסבול, התירו למצלמת הטלוויזיה לחדור למרחב הפרטי שלהם – לבתיהם – שעה שהמארח היה מגשש בראשם במטרה לבנות דיוקן אישי שעשוי לחשוף צדדים באופיים שקודם לכן לא היו ידועים למעריציהם בציבור. מצלמת הטלוויזיה סיפקה את המרכיב החזותי הבלתי-אמצעי שנעדר מהדיוקן העיתונאי. בנוסף לכך, תכניתו הפופולרית מאד של מארו, Person to Person, צולמה בשידור חי (מארו היה מרותק כמעט כילד לאפשרויות הטכניות הגלומות בווידאו), דבר שהוסיף תחושה של דרמה לארוע. התוכנית שודרה בימי ו' בערב בשעות 22:30-23:00 ברשת הטלוויזיה CBS מאוקטובר 1953 עד ספטמבר 1961 (צ'רלס קולינגווד אירח בשנתיים האחרונות לסדרה). מארו ביקר באופן אלקטרוני שני סלבריטאים בשבוע. הסלבריטאי היה לוקח את מארו ואת קהל הצופים לסיור מסביב לבית. בפועל, קיים מארו את הראיונות מאולפן טלוויזיה של CBS (בכך הוא קיבל נקודת ראות דומה לזו של הצופה ונמנע ממה שניתן לראות כעמדתו המיוחסת של העיתונאי בהתקשרות זו, החד-צדדית במהותה – מבעלי העצמה בניו-יורק לצופים בבית). מארו, שנהג לעשן בשרשרת בעת השידור – סימנו המסחרי ובסופו של דבר גם הגורם למותו – היה "אחד מאיתנו". בין אורחיו של מארו נמנו פוליטיקאים – הנשיא הארי טרומן, הסנטור [דאז] ג'ק קנדי, ומנהיג קובה פידל קסטרו; שחקנים ושחקניות – מרילין מונרו, המפרי בוגרט ולורן בקאל, ומרלון ברנדו; סופרים – ג'ון סטיינבק ומרגרט מיד; זמרת האופרה מריה קאלס; וגיבור הספורט ג'קי רובינסון, שהיה השחקן השחור הראשון בליגת הבייסבול העליונה. בעוד שכוכבי הקולנוע "בוגי", בקאל ומונרו היו נינוחים מאד מול המצלמות הגדולות על כבלי הטבור האינסופיים שלהן שהיו פזורים בכל מקום ברחבי הבית, הפוליטיקאים נראו עדיין עצבניים מול המדיום באותן השנים, למרות שבדומה לכוכבי הקולנוע, מנהיגינו הפוליטיים השתוקקו לחשיפה שהתאפשרה בזכות המדיום החדש. הסנטור ג'ק קנדי ורעייתו ז'קלין נראו ביישנים ואף מגושמים כשהופיעו בתוכנית. קנדי הקריא שיר ושוחח על חייו כדמות ציבורית ועל תחושת האחריות שכל איש ציבור חייב לגלות. הוא וג'קי עתידים היו לצמוח במהירות בעזרת המדיום והמדיום, בזכות סגולותיו החיות, עתיד היה לתעד את צערה של האומה כולה רק שנים ספורות לאחר מכן, בעקבות ההתנקשות בחיי קנדי.

התוכנית Good Company של זיסקינד וביילי שודרה למשך שלושה חודשים בלבד ב-ABC בסתיו 1967. בעוד שהזכירה את Person to Person, הפורמט שלה הכיל הבדל בסיסי. ההתרגשות לנוכח האפשרויות הגלומות בשידור החי בשנות החמישים פינתה את מקומה לשליטה של שנות הששים. ביילי היה מגיע לביתו של הסלבריטאי עם צוות הסרטה ומצלם את הראיון. לאחר מכן ,זה נערך ושודר. מרואייניו של ביילי כללו דמויות בעין הציבור כגון מייסדו ועורכו הראשי של "פלייבוי" יו הפנר, מארח תוכנית הארוח הטלוויזיונית ג'ק פאר והסנטור אברט דירקסן ממדינת אילינוי, איש שקולו נשמע כאילו הדהד באיטיות מעלה מתחתיתה של באר – כולן "דמויות" טלוויזיוניות.

בדומה לצורת ה"מארח-סלבריטאי-שיחה-וראייטי", צורת "בקרו את המפורסמים" מעולם לא העמידה בספק את עצם מוסד הסלבריטאות; היא מעולם לא שאלה "מדוע, במערכת זו של יחסים חברתיים, ראוי שיינתן לאדם זה מעמד כה רם?" תחת זאת, הצורה פשוט התענגה על הריגוש שנלווה לכניסה לממלכת המפורסמים. מארו פתח בביקורו כששאל את מארחו, "נוכל להיכנס... דרך החלון... ככה?" נכון אמנם שראיונותיו היו קצת מעל לפטפטת המטופשת של צורת ה"מארח-סלבריטאי-שיחה-וראייטי". סנטור שהקריא שירה הבטיח את היוקרה הזו; לא חשוב שהשירה היתה נעדרת השראה או שההקראה היתה חובבנית. אך חוסר ההתאמה בין הכתב המשופשף מארו – המצפון הלוחמני של ארץ זו בעימותו בתוכנית See It Now עם הסנטור ג'וזף מקארתי מוויסקונסין וחשיפת מר-גורלם של העובדים המהגרים שלנו בתוכנית CBS Reports Harvest of Shame – לבין פרקליט ההגנה הקשוח פ. לי ביילי, שקיים ראיונות חדורי ענווה עם סלבריטאים ובהם כמה מהדמויות הציבוריות החשובות בעולם, מצביע על התערובת המוזרה של דעות ובידור אשר, ברמה ראשונית, מגדירה את השיח הטלוויזיוני. ההבטחה הבסיסית הגלומה בצורה זו יכולה היתה להתיר חקירה מצולמת מוגבלת של הדמות באופן המתיישב עם מסורות הפסיכולוגיה הספרותית והביקורת הביוגרפית. אך הצורה הטלוויזיונית לא התקדמה לקראת חשיפה כזו של אופי ומניעים כיוון שהשיח בו מוסגרה התקשורת הבין-אישית היה שיח טלוויזיוני – דפוס בסיסי של תקשורת "אחד עם רבים", שלפיו קיבלה הדמות הציבורית קופסת סבון מצולמת כדי שתוכל להלל את החלום האמריקאי הגדול, אותו חלום שהשיאה לעמדה זו של סטטוס ודומיננטיות. באמצעי זה, הסלבריטאות מזינה את עצמה ומחזקת את תביעתה לחשיבות.

בגילויים מאוחרים יותר של צורה זו , הסלבריטאי מגיע לאולפן הטלוויזיה ומנהל שיחה ממושכת עם המראיין. בתוכניות מסוג זה נמנות The Dick Cavett Show (1979-1982) של PBS, אשר כללה ראיונות בכל ערב עם שחקנים, סופרים, מבקרים ואישי ציבור אחרים; John Callaway Interviews של תחנת הטלוויזיה הציבורית WTTW של שיקגו; ו-Signature המאוחרת של CBS Cable, אותה אירח גרג ג'קסון (שהעתיק את הפורמט שלו לתוכנית הלילה של ABC, The Last Word, שהיתה המשך ל-Nightline). תוכניות אלו התייחדו בראיונות של אחד-על-אחד. ראיונותיו של קאלאוויי מתבצעים בתקריב קיצוני מתוך נסיון לחשוף את האופי דרך הצילום, בעוד שבראיונותיו של ג'קסון נעשה שימוש בטכניקת וידאו קוביסטית, כולל סדרה של דיזולבים מצילום הישר לפנים אל צילומי פרופיל משמאל ומימין של המרואיין, הכל בתקריב. שתי הגישות להמחשה חזותית הן חזקות ומושכות את הצופה אל השיחה. כמו כן, הראיונות הללו היו מתפלמסים יותר מאשר בתוכניות הקודמות. ויחד עם זאת, תוכנם עדיין היה מתון למדי, והמרואיין עדיין שלט בשיחה מעמדתו כמומחה.

צורה זו לבשה צורה קיצונית ביותר במקרה שנוי מאד במחלוקת משנת 1977. סדרת הראיונות שערך דייוויד פרוסט עם הנשיא לשעבר ריצ'רד ניקסון זכתה לגנאי עקב השימוש הבלתי מבויש שעשה בה ניקסון על מנת להכחיש את מעורבותו בשערוריית ווטרגייט. ייאמר לזכותן של CBS ו-ABC כי דחו את בקשתו של ניקסון לקבל מיליון דולר תמורות הראיונות בנימוק שמדובר ב"עתונאות של פנקס קבלות". NBC News הציעה לניקסון 400 אלף דולר, ודומה היה שהיתה מוכנה אף להציע יותר בסוף המו"מ, כשפרוסט הפתיע את הרשת ב1976- וזכה בשירותיו של ניקסון תמורת 600 אלף דולר ו10%- מהרווחים. המימון לראיונות, קובע המבקר לי בראון, הגיע ברובו מכיסם של "אנשי עסקים שמרנים בחוף המערבי שסברו שנעשה עוול לניקסון... ורצו שיעמוד לרשותו פורום בו יוכל לספר את הצד שלו בסיפור". ארבעה ראיונות בני שעה וחצי כל אחד צולמו באחוזתו של ניקסון בסן קלמנטה, קליפורניה. 155 שווקים שידרו את הראיונות על בסיס של חליפין (היינו, פרוסט נתן את התוכנית לתחנות "בחינם", בתמורה למספר מסוים של חלונות פרסום לאומיים בכל תוכנית אותם יוכל למכור למפרסמים – במקרה זה, מדובר היה בשש דקות). הראיונות שודרו ב1977-. רבים צפו בתוכנית (45 מיליון צופים בראיון הראשון). בעוד שהיוו לכאורה "ראיונות חדשותיים", הרי שהם ריתקו את דמיונו של הציבור יותר כפרופיל אישיות בעל זווית אנושית. שום דבר חדש לא התגלה להם על מבנה הממשל בארה"ב או על האידאולוגיה המנחה אותו. רק אור מועט נשפך על מערכות היחסים המוסדיות שמעודדות עוולות כדוגמת ווטרגייט. עצם העובדה שניקסון הסכים "לצאת מהארון" הקנתה לגיטימיות חדשה לדמותו – עצם האקט של הופעה בטלוויזיה הפך למחווה האמיצה שלו כאינדיבידואל. מהודאה באשם, הפכו הראיונות כלים להמשך ההונאה של ניקסון.

עיוות גס של צורת "בקרו את המפורסמים" נראה בתוכנית Tomorrow של טום סניידר. סניידר ארגן ביקור מצולם בתא כלאו של הרוצח הסדרתי צ'רלס מנסון. סניידר, שניסה לברר עד תומו את העניין הידוע לשמצה של רציחות טייט ולה-ביאנקה, קיבל על עצמו את תפקיד הפסיכואנליטיקאי – תפקיד שברור שאינו מוכשר לו כלל. התוצאה של מחזה נלעג זה היתה דיקון מאולץ של פרנואיד, אדם קטן וחסר חשיבות שמעולם לא היו צריכים להתיר לו ולו חמש שניות מזמן האוויר של האומה. כשהסתיים הביקור, התחושה השלטת היתה של העדר כל תכלית – לא רק לרציחות האכזריות אלא גם לתוכנית עצמה. הראיון עם מנסון היה ניהיליסטי ומזיק. מנסון, ששאף כל חייו לסטטוס אישי בדרך ה"אני מצולם משמע אני קיים", השיגו בסוף בעזרת סניידר. דבר לא נוסף לקהל על השפעת המבנה החברתי על אישיות שעלולה לעולל פשעים כאלה; נהפוך הוא, אפשר שיצאו מהתוכנית, שזכתה לפרסום רב, בתחושה של חוסר אונים ופטליזם, לאחר שצפו בפרט "מטורף" אחד שבודד מהמערכת החברתית ולפיכך מכל שליטה אפשרית.

צורה מסורתית שלישית של תוכניות ארוח טלוויזיוניות היא הדיון הרציני והממושך מסוג "השולחן העגול" בנושאים מהותיים מתחומי החברה והאמנות בהשתתפות דמויות פוליטיות בולטות, אנשי רוח וחברי קהילת היוצרים. (אינני כולל כאן את התוכניות השבועיות בענייני דיומא של ימי א', כגון "פגוש את העיתונות", "אל מול פני האומה" או "סוגיות ותשובות" – כיום "השבוע הזה עם דייוויד ברינקלי" – שבהם מוזמנים אישים פוליטיים המייצגים את התרבות השלטת כדי להשמיע את "עמדת המפלגה" בסוגיה מסוימת שעלתה לכותרות באותו שבוע, שעה שהכתבים רומסים זה את זה בנסיון מעושה להיות תקיפים ולוחמניים, אך במקום זאת רק חושפים העדר כל יכולת אינטלקטואלית בסדרה של שאלות בנאליות שמוסוות אך בקושי כקריאות תגר על אורחיהם. בעוד שהן מהוות שיח טלוויזיוני טהור, תוכניות אלו "בענייני דיומא" נדונות במקום אחר בהקשר של איסוף ידיעות "אוביקטיבי"). צורה זו של השולחן העגול באולפן קשורה קשר הדוק לאחותה המודפסת, הסימפוזיון, שבה קבוצה של מתדיינים מלומדים נותנים מגוון דעות בנושא מסוים שמעורר עניין משותף. דיונים, ויכוחים ומחלוקות בין הוגים בודדים, שלעתים קרובות יש להם דעות שונות מאד בנושא שעל הפרק, הם גולת הכותרת של צורה זו, החשובה מבין צורות השיח הטלוויזיוני. רעיונות, ולא רשמים שטחיים של אופי אישי או עמדות פוליטיות לצורך העניין הן הסחורה של צורה זו. ככזו, אין לצפות שהפופולריות שלה בקרב הצופים בעידן של ריגוש מהיר וממתח קשב קצר תהא גבוהה במיוחד, למרות שהפופולריות שלה בקרב המבקרים גבוהה למדי.

תוכנית חשובה מצורה זו בימי הנעורים של הטלוויזיה היתה Open End לדייוויד זיסקינד. זיסקינד, מפיק של דרמות טלוויזיוניות חשובות לאנתולוגיות כגון Kraft Theater, Armstrong Circle Theatre, ו-Kaiser Aluminum Hour, ושל סדרת הדרמה עטורת הפרסים East Side, West Side, יצר טור דה-פורס ביקורתי ב1958- עם Open End, תוכנית שהפיק ואירח כאחד. התוכנית הציגה בפנינו צורה טלוויזיונית חדשה שעה שנכנסנו לשלבים האחרונים של העידן הראשון של התנסות בסוגים חדשים של תוכניות טלוויזיה – השיחה הפתוחה בלא מגבלת זמן קבועה מראש. התוכנית הסתיימה כשכלה מרצם של המארח ואורחיו. והיה להם הרבה מרץ. בתוכנית הופיעו דמויות פוליטיות חשובות כמו מנהיג ברה"מ ניקיטה חרושצ'וב ולאחר מכן סגן הנשיא ריצ'רד ניקסון, שכלל לא היו מיודדדים כפי שהמחיש "ויכוח המטבח" המפורסם משנת 1959. זיסקינד היה תכופות מאתגר, לעתים עוקצני, אך תמיד מעורב באמת ובתמים בנושאים שעל הפרק. תכניתו גילתה מחויבות רציינת לדיון ברעיונות וכן כבוד לקהל הצופים שלו, והראייה לכך היא אמונתו כי שיחה פרובוקטיבית, שתתנהל בחופשיות, תוכל לשמר את התעניינותו של הצופה המעורב. למעשה, עלינו לראות ב-Open End מודל חשוב לתוכנית האירוח של נגישות ציבורית עשרים שנה מאוחר יותר, לאור הדגש שלה על התנהלות חופשית של השיחה בלא מגבלות הזמן של הטלוויזיה המסחרית על שיקולי הפרסום שלה ואמונת המפיקים כי הצופים יתעייפו עד מהרה ממחשבה. באמצע שנות הששים, נהפכה Open End ל-The David Susskind Show, והפורמט שלה הוחלף לדיון סגור שהוגבל לשעה. כפי שאירע לצורות טלוויזיוניות אחרות, ובפרט הדרמה האנתולוגית והסיקור הנרחב של שימועים בקונגרס בסוגיות ציבוריות מרכזיות, כגון שימועי קיפובר על הפשע המאורגן והעימות בין הצבא למקארתי ב1954-, הדיבור הוגש כיום באריזה קלה ונוחה. עידן הניסויים הנועזים בשימוש בשידור חי הסתיים.

מארחים אחרים היו משלבים מעת לעת חומרים שנויים במחלוקת באמת, למרות שבלא העקיבות או העומק שאפיינו את Open End. ל-The Jack Paar Tonight Show היה לעתים צד רציני. פאר השתמש בתוכנית שלו כדי לנהל מסע צלב נגד הרודן הקובני בטיסטה קודם למהפכה של קסטרו. פאר, שהיה מסוגל להתפרצויות זעם ורגזנות, פרש מ-NBC למשך חודש בעקבות הצנזורה שהטילה הרשת על בדיחת "ארון המים" המפורסמת שלו. Tomorrow לטום סניידר היתה עוסקת לעתים בנושאים רציניים כגון צריכת סמים והשתמטות במהלך מלחמת וייטנאם, והוא היה מכנס לעתים פנלים של פסיכולוגים ומומחים אחרים כדי להעריך את הזירה החברתית העכשווית. אך גיחות אלו אל עולם הדיון הרציני היו היוצאות מכלל דיבורי הסלבריטאים וביום "מוזרויות" כגון ביקורו של סניידר במחנה נודיסטים ונטייתו לפתות כל העת לתוכנית אנשים מן השורה בשל עניין מיוחד ומוזר שייצגו.

כשאנו עוזבים את התחום המקודש של מארח-סלבריטאים, פרשנים פוליטיים ופנלים של מומחים מלומדים, אנו נכנסים לעולמם של אנשים מן השורה, שעלילות האומץ שלהים, מעשיהם הבזויים, הטרגדיות האישיות, ההמצאות המוזרות ולעתים אפילו עצם ה"פשטות" שלהם מזכים אותם ברגע קצר של תהילה באורות הזרקורים של שולחן הדיון בתוכניות הארוח. הכוח המניע את כל ההתקשרויות הללו הוא זה של השימוש הסופי באנשים כמצרכים – בני העם משתמשים כדי למשוך קהל צופים מציצני יותר ויותר.

ניצולם של פשוטי העם דלי הלשון החרדים מהמצלמה כמושא לעגו של הבדחן הציני של תוכנית הארוח שגשג בתוכנית הארוח-שעשועון You Bet Your Life, אותה אירח הקומיקאי הפופולרי מאד גראוצ'ו מרקס. המשחק של מתן תשובות לשאלות טריוויה היה רק רקע ללעג של מרקס על סגנון החיים, הלבוש והמגושמות של המתחרים, שזווגו בצוותים דו-מיניים. התוכנית שודרה בין השנים 1950 ו1961- ב-NBC, ומאז שבה והופיעה בכל רחבי הארץ בפורמט קומיקס פופולרי מאד. המתחרים היו אנשים נוחים מאד לבריות (או כנועים), שהיו מוכנים לעמוד בעלבונותיו של מרקס על מנת לשוב ולהופיע מול האומה. ניצול בלתי-מזיק לכאורה זה, שנעשה כולו בצחוק, של "האיש הקטן" נתן את הטון לשיח תוכניות הארוח שהתפתח מאוחר יותר. האדם העובד הממוצע הוצג לעתים קרובות בהזדמנויות אלו כ"תמהוני"; דעותיו, בעוד שהיו אולי מעניינות, היו מוזרות אם לא "מעוותות". כך נראה האמריקאי הכפרי דרך עדשת הקומדיות של "אמריקה האמצעית" בשנות הששים – תם ילדי שאין להתייחס אליו ברצינות.

עוקץ מרושע יותר היה למארחים כגון טום סניידר, ב-Tomorrow, וגו' פיין ולס קריין בתוכניות הארוח שלהם. אלה נהגו להזמין אורחים לתוכנית, ואז להטרידם. סניידר היה מחפש אנשים עם המצאות מוזרות או ערכים חברתיים בלתי מקובלים ולנהל עמם ויכוח על שוויין או על ערכיהם. פיין, שהיה נכה מלחמה, השתמש בתכניתו כדי לתקוף כל ליברל שיכול היה להניח עליו את ידו, במיוחד הומוסקסואלים ומתנגדי מלחמת וייטנאם (פיין הוא דוגמא מציאותית מצוינת לטיפוס של ארצ'י בנקר). מאידך גיסא, קריין תר אחר גזענים ובעלי דעות קדומות אחרות כדי ללעוג להם. גילויים חשוכים אלה של עוינות ציבורית לא נועדו להצחיק. במובן מסוים, דומה שהתוכניות לא היו הרבה יותר מאשר תרוצים להמחשת יכולת החקירה של המארחים; היו אלה תרגילי אגו שבאו על חשבונם של אנשים חסרי אונים שלא היו מוכנים לסיר הלחץ הטלוויזיוני.

הצורה המסורתית האחרונה, והמעניינת ביותר, של תוכנית הארוח הטלוויזיונית היא זו שמוטב לכנותה "המשפט המשודר". בצורה זו, אזרח מהשורה, אשר נודע לשמצה בעקבות מעשה חריג או מזעזע כלשהו, מועמד בפני מיליוני צופים כמעין נאשם במשפט וידאו פומבי. הנאשם חייב להשיב לשאלות על מוסריותו וערכיו. הצופים באולפן הופכים לשופט וחבר מושבעים בעת ובעונה אחת והמארח משנה את צבעיו כזיקית: פעם הוא הקטגור ופעם הוא הסנגור. בכל המקרים, האורחים משתתפים מרצונם החופשי. צוות ההפקה אינו כופה עליהם להופיע, אף שניתן לטעון כי המנגנון הטלוויזיוני עצמו כופה זאת עליהם באופן בלתי מודע דרך ההבטחה המובלעת לתהילה.

הדרך הטובה ביותר להבין את הצורה הטלוויזיונית הזו היא באמצעות The Phil Donahue Show, אף שיש לה שורשים בתוכניות רדיו בהשתתפות המאזינים, ובמיוחד פורמט רדיופוני ידוע לשמצה מראשית שנות השבעים, ששועתק בשווקים רבים, בשם "רדיו טופלס". התוכנית החלוצית היתה Feminine Forum, בארוחו של ביל באלאנס. על מנת להבין צורה זו של דיבור-ניצול, עלינו לבחון את עבודתם התקשורתית של באלאנס ודונאהיו כאחד.

בתחילת 1971, די-ג'יי לילי לשעבר בשם ביל באלאנס החל לשדר את Feminine Forum בתחנת KBGS-AM בלוס-אנג'לס. לאחר עשרים חודשים של מה שכינו המבקרים "שיחות סקס" או "רדיו טופלס", תכניתו של באלאנס הגיע לראש טבלת הרייטינג בשוק הרדיו הגדול ביותר בארה"ב. על פי האומדן, האזינו לה כ400- אלף איש ביום. בראשית 1973, כבר היו כחמישים או ששים תחנות בכל רחבי הארץ ששידרו תוכניות רדיו יומיות בפורמט זה. הפורמט התאפיין בכך שהתמקד בנושא מיני יחיד בכל יום; מאזינים שהתקשרו לא סוננו או הוקלטו מראש, דבר שהיה פוגם בספונטניות; רק שמו הפרטי של המתקשר נחשף על מנת להגן על פרטיותו; המארחים היו כולם גברים, בעוד שרוב המתקשרים היו נשים; וקהל היעד תואר כ"רעיות ואמהות בשנות העשרים לחייהן". חברת סטורר ברודקסטינג, בעלת KGBS, השיקה גרסאות של Feminine Forum בחמש תחנות הרדיו האחרות שלה באפיקי אי-אם בקליבלנד, דטרויט, מיאמי, טולדו [אוהיו] וניו יורק. חברות תקשורת אחרות הלכו בעקבותיה, כולל KNEW שבבעלות מטרומדיה בסן פרנסיסקו (עם California Girls, בארוחו של דון צ'יימברלין); KLIF של פיירצ'יילד בדאלס (The Dave Ambrose Show); ו-Scott Burton Show של WWDC מהבירה וושינגטון. בסוף 1972, נהפכה תכניתו של באלאנס לאחד מנכסי הסינדיקציה החמים ביותר ברדיו, נכס שנוהל בידי Dick Clark Radio Shows, Inc. (אותו דיק קלארק מ-American Bandstand). היא שודרה ב22- שווקים, כולל ארבעה בקנדה ואחד בפרת', אוסטרליה. שידורים נסיוניים של תוכנית טלוויזיה של ביל באלאנס, שעתידה היתה להיות בניהולו של קלארק, כבר היו "בקנה".

אך לצורה זו של שיחות סקס רדיופוניות היו כמה וכמה מתנגדים חשובים. בנאום בפני הכנס השנתי של התאחדות השדרנים הלאומית [NAB], שהתקיים בוושינגטון ב1973-, הכריז יו"ר נציבות התקשורת הפדרלית [FCC] דין ברץ' על מלחמתה הממשמשת ובאה של הנציבות בתועבה בחיים האמריקאים באמרו, "אם מחברי חוק התקשורת חשבו על מציצנות אלקטרונית, אני אוכל את העותק שלי". זמן קצר לאחר מכן, העבירה NAB החלטה שגינתה "תכנים וולגריים וחסרי טעם טוב בתכניות". וב13- באפריל, 1973, הודיעה ה-FCC על כוונתה לקנוס את תחנת הרדיו WGLD-FM מאוק פארק, אילינוי – שהיתה בבעלות Sonderling Broadcasting Corporation – באלפיים דולר בעקבות שידור הגרסה שלה לצורת השיחות על מין – תוכנית שכונתה Femme Forum. ה-FCC קראה לחברה לערער על הקנס במערכת המשפטית כך שניתן יהיה לפסוק במקרה לדוגמא של תועבה בתוכניות רדיופוניות, אך היא סירבה. סירובה של זונדרלינג להתעקש בסוגיה לא היה בבחינת הודאה באשמה, אלא נכפה עליה משיקולים כלכליים. למעשה, אגמונט זונדרלינג, נשיא החברה בניו יורק, אמר ש-Femme Forum של תחנת WGLD היא תוכנית העוסקת "בבעיות של האשה המודרנית". באלאנס, אשר זינק אל התהילה בזכות Feminine Forum, הגן על עבודתו התקשורתית, בטענה שסייע לנשים "שמוכנות להגיע איתי לשיחה אינטימית כיוון שאינן מסוגלות לתקשר עם בעליהן. התוכנית מעלה על פני השטח מחלוקות רבות בחיי הנישואין שפשוט טואטאו מתחת לשטיח". ריי סטנפילד, מנהל KGBS בלוס-אנג'לס, שם הכל החל, אמר: "אין לנו תוכנית של שיחות סקס בתחנה זו. יש לנו מראיין מוכשר ונבון, שמשוחח עם מאזינים על הקשרים שבין גבר לאשה. מעת לעת, המין הוא תוצר לוואי". על אף הדיבור הקליני של סטנפילד, KGBS שינתה את Feminine Forum ל-Bill Ballance Show, וחתכה את השיחות על מין, תוך כניעה ללחץ ה-FCC.

Feminine Forum שגשגה בתקופה שבה החלו כלי התקשורת להיפתח, גם אם באופן מהוסס למדי, לתחום המיניות השנוי במחלוקת. All in the Family החלה את תקופת השידורים הממושכת שלה ב-CBS בשנת 1971. סרטם הטלוויזיוני של ריצ'רד לווינסון וויליאם לינק שבחן את יחסי האנוש של אב הומוסקסואל, That Certain Summer, שודר ב-ABC בנובמבר 1972. אופרות הסבון של שעות היום החלו ללבוש אופי מיני יותר ויותר. מדריכי מין להדיוטות עמדו בראש רשימות רבי המכר. יוצרי הסדרה Maude הפיקו פרק בן שני חלקים על הפלה (שקיבל כמעט אלפיים תלונות של צופים). מה הפך אפוא את Feminine Forum, ואת "רדיו טופלס" באופן כללי, לפוגעים יותר? תומכיו כינו את הדו-שיח הזה "רדיו קתרטי" – רדיו שביקש לשמוע מהמאזינים על חוויותיהם האישיות ולא על דעותיהם הפוליטיות. היה זה רדיו כתרפיה. אך מתחת לכל המלים היפות, לא היה כאן טוהר כוונות. דומה שבאלאנס והשדרנים האחרים עטו כמשחרים לטרף על חוסר בטחונן של אותן נשים שרצו כל-כך לשמוע עצמן מדברות, לאשש את היותן בעולם המדיה. ("אנא הנמיכי את מכשיר הרדיו שלך" הפך להמנון של הדיבור הרדיופוני – סמל רב-עצמה למשוב של אגו אחד המשוחח ומאזין דרך לולאת הדיבור לעצמו – מזין את רצונו במגע, מגע אונני עם דמותו התקשורתית שלו עצמו). אם היו אלו אמהות ורעיות בשנות העשרים לחייהן אשר, כפי שבאלאנס עצמו ציין, לא היו מסוגלות לתקשר עם בעליהן וחשו מבודדות ומבולבלות, האם שיחה זו של התעסקות עצמית אכן היתה מוצא לגיטימי לתסכולן? האם היתה תקווה כלשהי לפתרון הבעיה?

תוכנן של התכניות – ביום אחד מין אוראלי, ביום המחרת אוננות, למחרת חסרונותיהן של חצאיות המיני, למחרת תדירות האורגזמות או העדרן המוחלט – הלך ונהיה ארצי יותר ויותר ככל שחלפו החודשים. התוכן היה הרבה פחות מסקרן מאשר עצם הופעתן של הנשים הללו, אותן הכרנו בשמן הפרטי בלבד, אך אשר חלקנו בחייהן האינטימיים בבטיחות המציצנית של המרחב הרדיופוני שלנו. האתנחתאות האינטימיות הללו היוו הרבה יותר מאשר בידור גרידא. כשמישהי היתה מתקשרת וחושפת את מיניותה לאזני כל (ליתר דיוק, 400 אלף), לא ניתן היה להמנע מהשיחה הבאה של מאזינה רגזנית, אשר היתה פותחת במתקפה כנגד האשה האומללה שזה עתה פתחה את סגור לבה, ומעמידה בספק את מוסריותה ואף את שפיות דעתה. מעת לעת, באלאנס לא נמנע מלגלוג על צרות האופקים של מאזינה או בורותה בנושא מיני. תוכנית זו התגאתה בפתיחותה וכנותה – מלים ליברליות ומתיפייפות שהסוו על נקלה את המניעים הכספיים הבזויים שמאחורי כל הסקס הזה. בדומה למתחרות בתכנית הטלוויזיה The $1.98 Beauty Show, המתקשרות נהפכו לפרוצות רדיופוניות, שמכרו דימויים של גופן אך העבירו את כל הכסף לסרסורי התחנות שהעלו אותן לאוויר. אולם מעבר לעיסוק בזנות רדיופונית, שררה אווירה דמוית בית-משפט, שבה התנהלה השיחה. הנשים נשפטו על ידי נשים אחרות שמעולם לא פגשו ושעמן מעולם לא שוחחו. המפגש הרדיופוני הראשוני היה שטחי במקרה הטוב – ארוע אחד שנלקח ממכלול הווייתה של אשה ושוגר לחלל כאילו הוא מייצגה. הדיוקן הנפשי והמוסרי החד-ממדי הזה הוא פשטני במקרה הטוב, וככל הנראה מטעה למדי, בהינתן כללי היסוד של השיחה.

מה הרווח ומה ההפסד מהתקשרות רדיופונית זו? התחנות גרפו רווחים ניכרים דרך הכנסות מפרסום בתוכניות הללו, שזכו לפופולריות עצומה. מיליוני מאזינות היו מרותקות למקלטים, ואולי אף למדו כמה טכניקות מיניות חדשות (באחת התוכניות הזכורות ביותר, על מין אוראלי, התגלתה אשה שהזדעזעה מהמחשבה על מגע בין פיה לאבר המין הגברי עד שגילתה שכשמרחה חמאת בוטנים על אבר בעלה וניקתה אותו בלשונה, שניהם נהנו עד מאד). המתקשרת, שנהנתה מחסות האלמוניות, זכתה לסטטוס של סלבריטאות בת-חלוף. היא זכתה לתשומת-לב תקשורתית במשך כשלוש דקות – מחשבותיה נחשבו והיו חלק מהשיח האלקטרוני שכוננה תוכנית הרדיו מספר אחת בלוס-אנג'לס. יתרה מזו, היא יכולה היתה לשוחח עם גבר. מאידך גיסא, היא אפילו לא החלה לפתור את הקושי שלה לשוחח עם בעלה, אם אמנם נקבל את הערכתו של באלאנס בדבר מניעי המתקשרות. היא חשפה פרטים אינטימיים מחייה באזני שדרן אדיש. היא סייעה במתן לגיטימציה למצרוך הנפש המבודדת בידי התקשורת. אין תימה אפוא שארגוני הנשים כינו את באלאנס "החזיר המושלם".

בעוד שפיל דונאהיו שופע יושרה, הרי שבניגוד לשדרני תוכניות המין, שעת הארוח שלו Donahue, המשודרת בשעות היום, שואבת את כוחה, בדרכה שלה, מגילויים אישיים באווירה דמוית משפט, המלאה בחקירות נגדיות מתוחות ובהטפות מוסריות בלתי-פוסקות. The Phil Donahue Show עלתה לשידור ב1967 ברשת WLWD-TV בדייטון, אוהיו, שהיתה בבעלות חברת Avco, ועד מהרה הוחכרה לתחנות בכל רחבי הארץ. ב1973-, קוצר שם התוכנית ל-Donahue, והיא עברה ל-WGN-TV, שיקגו. התוכנית כללה ראיונות עם סלבריטאים ודיונים עם מומחים בנושאים שונים, ובפרט סוגיות הקשורות למעמד האשה. התוכנית זכתה להצלחה עצומה, ושודרה ב160- תחנות בסוף שנות השבעים. דונאהיו הכין גרסה מקוצרת בת חצי שעה לשעות השיא ב1979-, וביצע גם קטעי ראיונות בתוכנית Today של רשת NBC. ב1982-, הוא הכין גרסא מקוצרת בת רבע שעה של שיחות לתוכנית Late Night של ABC. נדמה היה כאילו פיל דונאהיו נמצא בכל פינה במסכי הטלוויזיה של ארה"ב בשנות השבעים והשמונים – בשעות הבוקר, בצהרים, בערב ובלילה. הוא פיצח את סוד הפופולריות הטלוויזיונית.

בדומה לשיחות על מין, עוסקות תוכניותיו של דונאהיו בחומרים שנויים במחלוקת ומעוררי תגובות. הקהל שבאולפן, שמזכיר את האצולה הרומית בתחרות לודרים, מצולם מעת לעת כשהוא מריע בעד או נגד אורח. גברים ונשים כנים שרצו לחלוק עמנו מבעיותיהם באמצעות הטלוויזיה באו לדונאהיו בשקיקה כדי לפתוח בפניו את סגור ליבם. ובדומה לשיחות על מין, כשהעניין נגמר, רבים תהו מה בעצם הרווחנו כאן, ומה בעצם הפסדנו.

התחושה הבסיסית שאנו חווים לאחר הצפייה ב-Donahue היא כאילו צפינו זה עתה בהכלאה בין מפגש קבוצתי טיפולי עם אנשים שמעולם לא ראינו בעבר, אך אשר נראה כי הם מוטרדים ברוחם באמת ובתמים, לבין דיון פרוע ובלתי-ממושמע במפגש ועד ההורים המקומי. המבקר ויליאם הנרי כינה את התוכנית ההתגלמות הטלוויזיונית בשנות השבעים של "דמות האדם הפשוט והנושאים שעל סדר יומו" מאמצע שנות הששים, אשר שגשגה עד כדי כך, ש"נתנה לביישנים להפגין את חוסר בושתם לעיני כל". דונאהיו דחק ועודד, אתגר את אורחיו, ואז נסוג בדיסקרטיות. הוא העמיד פני מארח ניטרלי, והסווה זאת כ"סובלנות ליברלית" כלפי החריגות שבהתנהגויות האנשים הפשוטים, וזו היתה תשובתו המוכנה מראש לביקורת אפשרית על הפלירטוט של התוכנית עם נושאים שנחשבו בעיני רבים לטאבו. בדומה לבאלאנס, דונאהיו מניח את האחריות לשיפוט המוסרי על כתפי הצופים, אלה שנמצאים באולפן במהלך ההקלטה ומעת לעת גם אלה שמתקשרים לתוכנית. בהינתן המידע המוגבל על אורחי התוכנית, ובהעדר ההכשרה המקצועית הנדרשת להערכה נאותה של מניעי האורחים או להבנת הסוגיות המשפטיות הסבוכות שהועלו תכופות רק בחטף בהקשר של מקרה מסוים, הצופים נתבקשו בכל זאת לתחקר את האורח בנוגע למעשיו. המחזה הריקני הזה, בבחינת קול המון כקול שדי, מותיר תחושה חזקה של אי-נחת.

בינתיים, עושה האורחת מאמץ לשרוד, לשוב ולהשמיע את טיעוניה. דונאהיו יגונן עליה או יזדהה עמה ברגע אחד, ולאחריו, מתוך רצון לשמור על איזון, יפנה נגדה, אם כי בנימוס ערמומי המסווה עוינות. האורחת נהפכת ליו-יו אנושי, שממש מוקפץ מעלה ומטה כדי להגביר את הדרמה של משפט טלוויזיוני זה. כפי שכל עורך דין יאמר לכם, משפטים, ואפילו כשמדובר בחשוד ברצח, יכולים להיות משעממים עד מאד; אך בטלוויזיה, הם חייבים להיהפך להרפתקאות בנוסח "פרי מייסון" – מלאות תככים וחשיפה בלתי-פוסקת של מידע שהיה חסוי עד כה.

דוגמא מאלפת במיוחד לאווירת המשפט הטלוויזיוני של דונאהיו היא תוכנית ששודרה בדצמבר 1977, בה הופיעה גב' פרנסין יוז. גב' יוז רצחה את בעלה לשעבר (שעמו שבה לחיות במשותף), לדבריה מחשש לחייה ולחיי ילדיה. מר יוז התעלל בגופה במשך 13 שנים. היא ניסתה לעזבו, אך לא היה לה לאן ללכת; המשטרה לא סייעה לה רבות, ולא היה ידוע לה על מקלטים לנשים מוכות. מצבה נראה יותר ויותר חסר תקווה. לילה אחד, כשמר יוז היה שקוע בשנתו, היא שפכה נפט מסביב למיטה, הציתה גפרור ועזבה את הבית. היא הובאה למשפט. חבר המושבעים פסק שהיא סובלת מאי-שפיות זמנית. קבלתה לחוג הדיונים של דונאהיו התאפשרה בזכות פסק הדין, אשר מחד גיסא דומה כי התיר הריגה מוצדקת בידי נשים שנפלו קורבן להתעללות גופנית חמורה ומתמשכת, ומאידך גיסא הותיר את דלתות הביקורת המשפטית פתוחות לרווחה בזכות פסיקת האי-שפיות הזמנית, שבוודאי לא היתה זיכוי. בנוסף לכך, השרפה, המשפט וההתעללות הגופנית היו מרכיבים קלאסיים של דרמה מרגשת.

גב' יוז הופיעה בחברת פרקליטה. דומה שלא חשה חרטה בעקבות הרצח. תחת זאת, היא נראתה עייפה ומעט מופנמת. לדבריה, היא רק רצתה לחלוק בחווייתה עם הזולת. בהמשך הדיון, דונאהיו ורבים מהצופים באולפן והמתקשרים לתוכנית ניסו לעורר בגב' יוז תחושת אשם, או לפחות גילוי של תשובה וכפרה. וכהרף עין, החלו דונאהיו וצופים אחרים בקהל לגונן על זכותה להגן על עצמה. הלוך וחזור והלוך וחוזר חלילה. הקהל באולפן נהיה מקוטב מאד: רבים הריעו לאחת הצופות שהעלתה על נס את זכויות האשה, ורבים אחרים הריעו למישהו שטען שגם למר יוז היו זכויות, כגון הזכות לשיקום, וכי הוצאתו להורג שללה אותן ממנו. באמצע התוכנית, החלה גב' יוז להידחק אל הרקע, לאחר ששירתה את המטרה: לעורר התרגשות בקהל שבאולפן, ובכך להבטיח עימות סוער.

מה למדנו מהשיחה הזו? לא למדנו דבר על המנגנונים של מערכות קיימות לתמיכה בקורבנות להתעללות גופנית, כגון מקלטים בטוחים לנשים מוכות. דבר על המורכבויות של המערכת המשפטית שלנו, שמתירות פסיקה של חפות בנימוק של חוסר שפיות. דבר מאלף על העולם הרגשי העמוק והאישי מאד שבו נאבקה גב' יוז במשך 13 שנה. קיבלנו רק רשמים, תאורים של רצח; קיבלנו כרטיס לפסיכו-דרמה קבוצתית שתרה לשווא אחר אמת רגשית אוניברסלית שפשוט אינה קיימת, מלבד בטלוויזיה – פסיכו-דרמה שהומחזה על ידי שחקנים על הבמה ובקרב הקהל. תכניתו של דונאהיו היא עסק רציני.

המשפט הטלוויזיוני מותיר סוגיות רבות בלא פתרון. אפשר שהסוגיה המרתקת ביותר הועלתה בידי יז'י קושינסקי בספרו "להיות שם". צ'ונסי גרדינר, גנן מדלת העם שהנסיבות העלוהו לדרגת גיבור תקשורתי, הוזמן להופיע בתוכנית אירוח טלוויזיונית:

צ'אנס הפעיל את מכשיר הטלוויזיה. הוא תהה אם אדם משתנה לפני או אחרי שהוא
מופיע על המסך. האם ישתנה לעד, או שמא רק במרוצת הופעתו? איזה חלק מעצמו יותיר
מאחוריו כשתסתיים התוכנית? האם יהיו שני צ'אנסים לאחר התוכנית: צ'אנס אחד
שצפה בטלוויזיה, ואחר שהופיע בה?

החוויה של הופעה בתוכנית אירוח טלוויזיונית היא בוודאי מסעירה ומעוררת חשש כאחת. הסלבריטאות הבת-חלוף היא קשר של עצמה יחסית – של המארח ביחס לאורח, ושל שניהם ביחס לקהל; אך הקשר מוגדר בסופו של דבר על ידי רמות המשמעות הנוצרות בחילופי הדברים האנושיים שמכוננים את העצמה הזו. תוכנית האירוח הטלוויזיונית "מבלבלת לעתים קרובות בין פרסום לכוח שכנוע, בין בולטות ליכולת השפעה". כשצ'אנס ייצא מהאולפן, הוא ישאיר מאחוריו עקבות: המטפורות התמימות שלו, המקשרות בין גנו לבין עולם המדיניות והכלכלה, ואשר החלו לסמל את "שנינותו" בעיני צופים פתאים שהורגלו באמירות שטחיות, וחביבותו. כשגב' יוז יצאה מהאולפן, היא הותירה מאחוריה עקבות: ספקותיה הפנימיים שהוסתרו מאחורי מסווה דקיק של העדר חרטה לכאורה, והתעסקותה בצורך "לחלוק" את עולמה האישי. הקהל מלקט אל זכרונו שיירים של מופעים אשר מגישים רגשות המתחזים כתשובות לשאלות חברתיות קשות.

תוכנית האירוח החדשה

בעוד שתוכנית האירוח מהסגנון הישן הובילה למצרוך האישיות לצריכתם של מיליוני צופים-מציצנים, תוכנית האירוח החדשה – השתלשלות של נוסחת חשבון הנפש הנוקב והפסיכותרפיה הקבוצתית מבית מדרשו המערב-תיכוני של דונאהיו – היא תגובה טלוויזיונית מושהית לבני דור החיפוש העצמי, אשר מבקשים למצוא פתרונות לשאלות סבוכות של זהות אישית בטיפולים מכל הסוגים, כולל "התיקון המהיר" הגנרי של הפסיכולוגיה הפופולרית. רק צעד קטן מפריד בין תרבות "תקן את הצנרת שלך בעצמך" של שנות החמישים, שמצאה את ביטויה באותם ספרים ישנים ומוזרים עם איורים של אטמים ומפתחות ברגים לבין קטעי "תקן את האישיות שלך בעצמך" של קליפורניה בשנות השמונים. הטלוויזיה והרדיו גרפו הון מהמגמה החדשה.

"הרדיו הפסיכולוגי" עושה צעד אחד מעבר ל"רדיו טופלס" של ביל באלאנס. ד"ר טוני גרנט, פסיכולוגית רדיופונית מאוניברסיטת סיראקיוז, הוציא את באלאנס מהשוק בתחנת KABC בלוס-אנג'לס ב1978-. היא היתה הראשונה שהשיגה מספר ממוצע של כ150- אלף מאזינים (ב1982-) בחלון הזמן שלה. קהל המאזינים והמתקשרים מורכב ברובו מנשים. ד"ר גרנט עומדת על דעתה, כי היא פשוט מעבירה מידע, ואינה מבצעת אבחונים כוללים או מציעה תרופות כלליות לבעיות הפסיכולוגיות הנדונות עם המאזינות/מתקשרות. אך ד"ר פיטר וויש, פסיכולוג ממייסדי ההתאחדות לפסיכולוגיה תקשורתית – אשר ניסחה ב1982- קווים מנחים לפסיכולוגים המופיעים בכלי התקשורת – טוען שהתוכניות הפסיכולוגיות ברדיו מעוררות סוגיות אתיות רציניות, יהיו טענות המארחים אשר יהיו. וויש גורס שקיימת נטייה להפיכת הפסיכולוג לכוכב תקשורת; כי מתן ייעוץ מעל גלי האתר אינו דומה למתן טיפול; כי כשהפסיכולוג המשודר משוחח עם מאזין, הוא עובד עם מידע מזערי ולוקה בחסר על ה"מטופל" שלו; כי הפסיכולוג המשודר נאלץ לבצע שיפוט מהיר ואבחון ספקולטיבי ומנוכר; ולבסוף, כי ישנה הסכנה שמאזין כלשהו יחשוב שהוא לוקה באותה הבעיה שהעלה המתקשר בעוד שאין כך הדבר, ואף לאמץ את עצתו של הפסיכולוג המשודר לאותו מתקשר, עצה שלא תתאים למקרה שלא עצמו.

הרדיו הפסיכולוגי היא צורת בידור המתיימרת לספק שירות פסיכולוגי. המאזין קולט תקשורת חד-כיוונית, בעוד שהמטופל/מתקשר מעורב בשיחה דו-סטרית מוגבלת מאד עם הפסיכולוג המשודר. כמה פרשנים טוענים כי תוכנית אירוח חדשה זו היא פרוגרסיבית, כיוון שהמתקשרים לא רק מקבלים ייעוץ פסיכיאטרי או רפואי, אלא גם נותנים לעתים קרובות עידוד ותמיכה למתקשר קודם, ובכך תורמים את תרומתם לשיח מתמשך. שטויות במיץ עגבניות! ה"שיח" הזה מזויף. בלא עימות פתוח פנים-מול-פנים, מדובר בלא יותר מאשר טיפול קבוצתי מתוקשר ובטוח, בלא כל מחויבות רגשית. המתקשר, שאינו אוהב את מה שאמר הפסיכולוג או ה"מטופל" הבא, יכול פשוט להתנתק (הוא לא שילם כסף כתמריץ להמשיך בטיפול) – תגובה שככל הנראה חוללה במקרים רבים את האי-נחת הפסיכולוגית העכשווית שלו מלכתחילה.

הרדיו הפסיכולוגי שימש מודל לטלוויזיה הפסיכולוגית החדשה, אשר לבשה מגוון צורות ברשתות הכבלים החדשות והמיוחדות לנושאים מסוימים, שעדיין אינן זוכות לאחוזי צפייה גבוהים. Cable Health Network פיתחה תוכניות פסיכולוגיות כגון Take Charge, בהנחיית הפסיכולוג המשודר האופנתי לסטר קולמן; Human Sexuality עם המארחת שרון גולדסמית, תוכנית ראיונות בת חצי שעה המשודרת יום-יום וכוללת שיחות עם "אנשים אמיתיים" על בעיותיהם המיניות, שלדעתה ניתן לפתור את כולן על ידי "התחברות"; ו-Join the Group, בה משתתפים תריסר גברים ונשים בשנות החמישים והששים לחייהם, ודנים בבעיות פסיכולוגיות הקשורות להזדקנות, כגון מחלות, הפחד מפני המוות, גירושין וילדים המתבגרים ונוטשים את הקן, תוכנית המדגישה מעל לכל אנשים ש"מתמודדים". USA Network משדרת את Sonya, עם המארחת סוניה פרידמן, המראיינת אנשים על בעיותיהם – מעין הכלאה בין The Merv Griffin Show לבין ד"ר ג'ויס בראד'רס, המומחה החלוצי לז'נר תוכנית האירוח של הפסיכולוג הטלוויזיוני. כולם "אנשים אמיתיים" ש"מתמודדים" ו"מתחברים" לאחרים בג'ונגל המורכבויות של שלהי המאה העשרים. הדבר היחיד החסר הוא תשדירי חסות של יצרני סבון.

אך די לנו בהשתתפות הקבוצתית הפסאודו-פסיכולוגית הזו בצער הזולת. הטלוויזיה הפסיכולוגית החדשה באמת היא עימות ישיר במיטב המסורת של הפסיכו-דרמה הטלוויזיונית. קחו לדוגמא את קלטות "ג'ון היקר". שירות וידאו בשם Posterity Pix (המכונה כך כיוון שהוא מתמחה בהקראות מצולמות של צוואות) מקליט דברים אחרונים שאנשים ממאנים (או חוששים) לבטא בעצמם אך מוכנים להעלות על קלטת. על פי דו"ח של כתב העת "טיים", "לקוחה אחת לא יכולה היתה לאזור עוז לספר לבעלה פנים-מול-פנים שבכוונתה לעזבו, ולכן הקליטה הודעת 'ג'ון היקר' – ועזבה".

תוכנית האירוח הטלוויזיונית, בגילויה הבוטה והמזעזע הזה, היא מאלפת, כיוון שאנו יכולים לזהות בבירור כיצד הצטמצמה לכדי התמקדות באדם אחד, המנותק מקשרים אנושים משמעותיים, אשר נוקט פעולה מכרעת שמניבה את הפתרון האמיץ, ומותיר מאחוריו שריד מצולם של דמותו בתקשורת חד-צדדית. גרסא זו מרוחקת כברת דרך משמעותית מתקשורת אותנטית כפי שידענוה בעבר. היא פטליסטית, היא ניהיליסטית. זהו השיח הטלוויזיוני האמיתי – מונולוג מצולם בלא מחויבות – הממלכה המיתולוגית של האינדיבידואל העכשווי.

עד היכן ירחיקו תוכניות האירוח לכת? עד ל26- בדצמבר 1982, דבר לא נראה חריג מכדי שיזכה בהן להתייחסות. אך באותו היום, נמתחו גבולות השיח הטלוויזיוני עוד יותר. כתבה שהופיעה ב"תקציר החדשות" של סוכנות הידיעות אי-פי מדברת בעד עצמה:

אנשים השוקלים להתאבד יככבו בסדרת טלוויזיה אותה מציע אדם שטוען כי התוכנית,
"הזדמנות נוספת", תוכל להציל חיים. "נקים מוקד טלפוני למתאבדים, וכשנקבל שיחה, נשלח פסיכיאטר או יועץ כדי
לשוחח עם המתקשר, ונשגר גם מצלמה", אמר לורנס שוואב. "המטרה היא לשכנע את
האדם שלא להתאבד". לדבריו, הוא מנסה לגייס משקיעים להפקת שידור נסיוני. המרכז למניעת התאבדויות בלוס-אנג'לס גינה את ההצעה, בטענה כי "היא
עלולה לסכן אנשים אובדניים המבקשים עזרה". המרכז פרסם הצהרה ולפיה עלולה
התוכנית "לעודד אנשים שיכולים היו לקבל עזרה לבצע התאבדות בפועל, ולמשוך אחרים
להתנהג בצורה אובדנית על מנת לזכות בפרסום". משנשאל אם התוכנית היא בבחינת ניצול סבלם של קורבנות התאבדות בכוח,
השיב שוואב, "אני ארוויח מזה כסף, אך לא הרבה. מה שאני מקבל זו תחושת הישג
נהדרת והזדמנות להציל חיים. "אבל ברור שמדובר בניצול", הוא הוסיף. "כל דבר זה ניצול. 'קפטן קנגורו' זה
ניצול. 'לאברן ושירלי' זה ניצול. אך זו אינה עוד אחת מאותם קומדיות או שעשועונים.
הפעם זה משהו חשוב".

התוכנית "הזדמנות שניה" מעמידה את מיתוס האינדיבידואל כך שרגליו באוויר וראשו באדמה. המתאבד הפוטנציאלי פועל ועומד לבדו, אדם מבודד מחוץ לקבוצה. אך הוא מפר את האיסור המוסרי המקודש שמטילים הדתות המערביות והמשפט המקובל ובכך מתויג כשוטה, שיש לרחם עליו ולא להעריצו. הוא אינו יכול לשמש כגיבור בתרבות השלטת ואף לא בתרבות הנגד, בהינתן כללי היסוד של שיח זה (במקרה האחרון, הסיבה לכך היא שפעולתו של המתאבד הפוטנציאלי מנותקת מכל הקשר פוליטי שהוא). "שוויו" נהפך לזכאותו להצטלם – ערכו כדמות דרמטית. מאבקו "לחיים ולמוות" מותאם באורח אידאלי להשתוקקותה הדרמטית של הטלוויזיה לבהירות ולקונפליקטים מוסריים בסיסיים.

במקום לבזבז כסף על פסיכולוג משודר בנסיון לשוחח עם המתאבד הפוטנציאלי ולשכנעו שלא לבצע את זממו ב"הזדמנות שנייה", מדוע שהמפיק פשוט לא ייתן למתאבד הפוטנציאלי מצלמה ורשמקול וייתן לו להקליט את פתק ההתאבדות שלו בעצמו. ברגע שמספר מסרים כאלה צולמו, המפיק יוכל לערוך אותם יחדיו כדי לשדר נושא משותף, נאמר "אף אחד לא מבין את הרגישות שלי", ולחלקם מחדש כך שיוכלו להתאים למרווחים שבין הפסקות הפרסום. לאחר שידור ההקלטות, בקטע היום של התוכנית, יוכל המפיק לעלות לשידור בעצמו – בנוסח צ'ק באריס ב-The Gong Show – ולספר לצופים מי באמת התאבד בסוף ומי לא. ודאי שיהא זה מקור בלתי אכזב לדרמה לכל המעונין.