Free Essay

Interpretation of Visual Text

In:

Submitted By jimdandy
Words 5966
Pages 24
36

O INTERPRETACI VIZUÁLNÍHO TEXTU
Martin FORET
Abstrakt Příspěvek odkazuje na dominanci vizuálních sdělení v současné kultuře/společnosti/komunikaci a zaměřuje se na problematiku „čtení“ obrazů, resp. „vizuálních textů“. Upozorňuje na problémy spjaté s tradičním konceptem ikonu i s recepcí obrazů („věrnost“, „realismus“, „perspektiva“), vymezuje rozdíly mezi kresbou a fotografií a konstatuje jejich stírání v digitálních obrazech. Rozlišuje (v návaznosti na Barthese) základní „vrstvy“ vizuálního sdělení a (v návaznosti na Eca) kódy, na základě nichž jsou vytvářeny. Cílem textu je přispět k rozumění obrazům a možnostem jejich relevantní interpretace. Klíčová slova vizualita – vizuální texty – obrazy – perspektiva – ikon – denotace a konotace – kresba vs. fotografie – digitální obraz – technické obrazy – kódy – vizuální gramotnost

ÚVOD – DOMINANCE VIZUÁLNÍHO

V úvahách o současné kultuře i mediální sféře se velice často mluví o rostoucím vlivu vizuality, příp. audiovizuality,1 o posledním století se uvažuje jako o éře obrazu (na rozdíl od novověké kultury knihy, mcluhanovské Guttenbergovy galaxie).2 Vizuální v těchto kontextech dominuje, resp. nabývá stále většího významu, zabírá stále nová území. Zmiňme na úvod pro ilustraci tohoto tvrzení elementární příklad novin, které se z čistě „textové“, verbální, byť později ilustrované formy stále více mění ve formu „plakátovou“, s řadou fotografií a jiných grafických, vizuálních prvků. (Rostoucí podíl vizuálních informací v novinách je v našem prostředí otázkou několika málo let a je to tedy zkušenost, kterou máme všichni.) Roli televize v dnešní společnosti jistě netřeba zdůrazňovat, nicméně signifikantní je, že i v takto dominantně vizuálním médiu můžeme vysledovat posilování vizuality. (V hlavní zpravodajské relaci tak již nesledujeme nehybného předčítače zpráv jako před lety, nýbrž sledujeme spektakulární potýkání se „mluvících hlav“ s obří obrazovou plochou za jejich zády.3 I zde tedy obraz posílil, vizuální zbytnělo.)
OBRAZ JAKO MÉDIUM
I když z hlediska vývoje naší kultury můžeme vysledovat (přinejmenším tvrzení vědců o) slábnutí dominantní pozice slova a růst(u) významu obrazu, není to tak, že by byl obraz
1

2

3

Někdy se dokonce hovoří o „přeměně verbálního typu kultury v typ audiovizuální“ – tato formulace, kterou však zmiňuji jen jako příklad obecnějšího trendu v uvažování o současné kultuře, konkrétně pochází z Hopfingerová, 2005, s. 343. Reifová, Irena a kol., 2004, s. 170; k McLuhanově konceptu srov. studii Gutenbergova galaxie. In: McLuhan, 2000, s. 105 – 158. Aktuální příklad nové podoby Televizních novin na TV n@va.

Martin FORET

37

v těchto souvislostech něčím novým. Naopak, je chápán (vedle slova) jako základní a nejstarší médium používané v sociální komunikaci (Hopfingerová, 2005, s. 343). Na počátku civilizace byl právě obraz prvním pokusem o znázornění skutečnosti. Po rozvoji verbální komunikace (nejprve orální, později i graficky fixované) se stal obraz doménou především výtvarného umění. Zatímco slova si osvojovali (postupně) všichni, vyjadřování obrazem se stalo čímsi exkluzivním – verbálně se vyjádřoval každý, vizuálně jen „umělec“, který byl spíše na úrovni „básníka“ než jen „běžného mluvčího“. Obraz jako médium usilující o reprezentaci reality nabýval historicky mnoho forem a podob a i jeho role a funkce, stejně jako jeho vztahy k dalším médiím, především ke slovu, se samozřejmě měnily (nejen v závislosti na vývoji technologií). Nové kvality (a jistého vrcholu) dosáhl v renesanci, když byla „objevena“ perspektiva – je třeba říct (v návaznosti např. na Goodmana – viz dále), že ta „naše“, západní, evropská, centrální. Obraz se přiblížil světu, zobrazuje ho „věrněji“ než kdykoliv předtím. O něco později se malířství naučilo „realisticky“ zachytit i světlo apod., což ještě posílilo „realismus“, tak jak ho chápeme dnes. Tato klasická realistická poetika, postavená právě na renesančních kánonech centrální perspektivy a kopírování objektu, pak získala na významu, když byl dosavadní umělec nahrazen techn(olog)ickým aparátem. Fotografický obraz, petrifikující v renesanci zavedené konvence, se pak stal základem pro další navazující média – film a televizi. Společnost si zvykla chápat reprodukční schopnosti fotografie (i té „pohyblivé“) jako přirozené a samozřejmé, opomíjí skutečnost, že i fotografická reprezentace reality se (stejně jako renesanční obrazy) řídí svébytnými pravidly, která si tato společnost stanovila, vybrala z jiných možností. Jako recipienti tak předpokládáme, že fotografie nějak silně souvisí s realitou, je jejím „věrným“ obrazem, slovy Barthesovými sdílí její autoritu – chápeme ji tedy jako „objektivní“ či „neutrální“ („dokumentární“), a to přesto, že si umíme velice dobře představit, jak je lehce manipulovatelná. A co hůř, „mezi námi a naším viděním skutečnosti tak často dělá prostředníka paradigma fotografické reprodukce“ (Hopfingerová, 2005, s. 358). Vizuální média obecně, na fotografickém obraze stavící, jsou tak považována za ta, která realitu prezentují věrněji než média jiná (printová či audiální). Právě fotografie a další obrazová média masového charakteru (např. plakáty) položily základ diskursu, který v 50. letech 20. stol. přivedla k dokonalosti televize. Díky rozšíření těchto médií a využití obrazu i v pouliční reklamě apod. vzniká každodenní ikonosféra, která nás obklopuje v podobě takřka totalitní – obrazy, ať už statické či dynamické, jsou všude kolem nás a zásadním způsobem ovlivňují naše životy. Rozvíjejí se rozmanité postupy produkce, cirkulace a recepce obrazů, což značně limituje jakoukoli snahu o obecné vymezení podstatných rysů, rovněž pokusy o klasifikaci se stávají velmi obtížnými. Výzkum obrazů je tak spíše v počátcích, alespoň v té podobě, která uvedené proměny reflektuje, tedy v té, která vznikla po metodologické proměně zkoumání obrazu a znamenala posun od studia výtvarného umění ke studiu vizuální kultury/komunikace (visual studies) (Reifová a kol., 2004, s. 169).

38

O interpretaci vizuálního textu

VIZUÁLNÍ TEXTY Hovořím zatím o obrazech, ale do názvu příspěvku jsem napsal sousloví „vizuální text“. Toto označení je přitom samozřejmě dosti nepřesné, čehož jsem si vědom a zvolil jsem je jen jako příslovečnou ctnost z nouze. Přísně vzato je totiž vizuálním v podstatě i jakýkoli psaný verbální text (a i další typy textů) – také ho vnímáme zrakem, tedy vizuálně. K užití tohoto označení mne vedly tři důvody: Slůvko „obraz“ v prvním plánu odkazuje především k výtvarnému umění,4 navíc jde o slovo příliš mnohoznačné, pročež problematické. Adjektivum „vizuální“ volím nejen v souladu s názvem uvedené disciplíny, ale také pro jeho šíři. Mohl bych volit např. i adjektivum „ikonický“, které je i v mediálních studiích zavedené a užívané, je dosti obecné, a tedy zdánlivě vhodné, ale jsou s ním jisté potíže. Nejde přitom jen o to, že je tento pojem často užíván synonymně s pojmem „motivovaný“ a jsou jím tedy popisována např. i onomatopoia, která jsou (jako primárně zvuková, nikoli „obrazová“) zjevně mimo oblast mého zájmu. Rovněž pod ně spadají (již u Peirce) i komunikáty typu grafů, diagramů apod., které rovněž neodpovídají popisovanému typu „obrazů“. Problém je podstatnější. Peirce definuje ikonický znak tak, že mezi ním a označovaným předmětem existuje podobnost, společně sdílejí určité vlastnosti, což je vztah, v němž je obtížné odlišit, že označující, označované a objekt jsou tři odlišné jevy, rozdíl mezi nimi se stírá. Mám však za prokázané, že substanciální chápání entity „ikonický znak“, jak je tradováno v obecných příručkách, padlo. S odkazem kupř. na Eca (jehož přínosu k chápání ikonismu se budu ještě věnovat) uveďme, že notoricky známá Peirceova trichotomie (symbol, ikon, index) „postuluje přítomnost referentu jako rozlišujícího parametru“ (Eco, 2004, s. 204), ovšem ikony, definované jako „podobné jejich objektu“ (Eco, 2004, s. 204), v komunikaci fungují stejně dobře, pokud žádný referent neexistuje (např. obrazy jednorožců, mořských panen či vodníků). Pojem ikonu je tedy naivní a, jak rovněž uvádí Eco, také mnohoznačný, zahrnující řadu nejednotných jevů. Termín text volím záměrně a chápu ho v širokém smyslu jako „znakový útvar“ (Macurová – Mareš, 1992, s. 7), který „se realizuje v různých znakových systémech“ (Encyklopedický slovník češtiny, 2002, s. 489); tedy v podstatě jako útvar odpovídající „komunikátu“ ve vymezení Hausenblasově (1984; „jakýkoli komunikát, na jehož výstavbu bylo použito znaků“; Reifová a kol., 2004, s. 286), protože ten již ze své sémantiky (i etymologie) odkazuje k něčemu záměrně strukturovanému, co je určeno ke čtení. Navíc, každý
„ikonický znak je ve skutečnosti text, neboť jeho verbální ekvivalent (s výjimkou řídkých případů značné schematizace) není slovo, ale fráze nebo vlastně celý příběh; ikonické znázornění koně neodpovídá slovu ‚kůň‘, ale spíše popisu koně nebo nějakému jinému mluvnímu aktu.“ (Eco, 2004, s. 245)

Považujme tedy pro tuto chvíli, pro potřeby tohoto textu, za vizuální texty všechny texty neverbální, pro něž jsou obvykle užívána výše zmíněná označení – tedy všechny „obrazy“ v širokém slova smyslu, tj. texty vnímané především zrakem, texty kreslené, malované, ale

4

Slovník spisovné češtiny pro školu a veřejnost, 2005, s. 230; heslo obraz: „výtvarné zobrazení, dílo vzniklé malbou, kreslením“.

Martin FORET

39

i jakkoli jinak výtvarně (či graficky) ztvárněné, dále texty fotografické a stejně tak v tomto smyslu souřadné texty audiovizuální (film apod.), tedy jak ty – flusserovsky řečeno – technické, tak předtechnické (viz dále), nejen statické, ale i dynamické. Nebo jinak, jde o texty nesoucí vizuální informaci, resp. sdělující informace vizuálními kanály. Každý „obraz“ je tedy v tomto pojetí svébytným textem, kódovaným „pomocí specifických znakových systémů“ (Černý, 2004, s. 273), ať již ho chápeme jako verbálnímu textu „homologický“ (tj. funkčně analogický) jako Nelson Goodman (2007), nebo na dílčí znaky analogické k morfémům a slovům neanalyzovatelný jako raný Umberto Eco (1972) (o tom však více dále). Vizuálním textem je tak pro mne především obraz v galerii i ilustrace v knize, plakát či fotografie, ale i film nebo televizní produkce. Obvykle jsou tyto texty z části i verbální, resp. nějak spojeny se sdělením verbálním, a tak bychom je mohli označit za sémioticky heterogenní texty s vizuální dominantou. V tomto textu mne však nyní zajímá především samotný vizuální obsah, bez verbální složky a komplikovaných vztahů k ní.

ČÍST? INTERPRETOVAT?
Výše uvedené chápání obrazů (jakožto ikonů) jako „přirozených znaků“ (na rozdíl od konvencionálních znaků verbálních), stejně jako „běžná“ intrakulturní zkušenost, vedlo k jistému podcenění obrazu a jeho recepce. Tento obecně sdílený názor ilustrujme na artikulaci Postmanově. Ten tvrdí, že pokud k zobrazování a poznávání světa užíváme obrazů, vyřazujeme z činnosti racionalitu, neboť k tomu, abychom obrazu porozuměli, nemusíme vůbec užívat analytického myšlení (na rozdíl od nutně analyticky čtených verbálních znaků) – „obrazy stačí rozpoznat, zatímco slovo je třeba pochopit“ (Reifová a kol., 2004, s. 52) (percepce je tak ztotožněna s recepcí). Otázka po tom, (zda a) jak máme vizuální texty interpretovat, číst, není zdaleka triviální, ač by se takovou mohla zdát. Stále převažuje názor, že obrazové informace (vizuální texty) vnímáme jaksi bezprostředně, že je tedy netřeba číst. (Jsou totiž „ikonické“, tj. „podobné“ tomu, o čem referují, a jako takové je snadno „poznáváme“.) Domnívám se, že tento názor je nesprávným postojem ukolébané (ne)pozornosti, založeným přinejmenším na silném kulturním stereotypu (konvenci), povýšené(m) na „zákon“ či „pravdu“ (např. „zákon“ perspektivy – viz dále). Pokud naopak uznáme, že to s obrazy (vizuálními texty) co do recepce tak jednoduché není, ukáže se naopak jako zásadní otázka, jak se s nimi coby recipient „poprat“, resp. jak je vlastně recipujeme (a mj. i to, proč nám to připadá tak „bezproblémové“). A stejně tak, z pohledu producenta/produktora, jak jsou vytvářeny. Flusser (Reifová a kol., 2004, s. 52) na rozdíl od Postmana upozorňuje na to, že zatímco při čtení textu postupuje recipient synteticky (skládá prvotní izolované znaky, např. slova, v konečný smysl), při „čtení“ (mentálním zpracování) obrazu postupuje naopak analyticky (rozkládá prvotní holistický vjem na jednotlivé prvky). Uvádím-li zde pojem čtení, chápu ho víceméně v tradičním smyslu, jak je znám ze souvislosti s recepcí literatury, tedy jako výsledek vzájemného působení čtenářských a texto-

40

O interpretaci vizuálního textu

vých strategií. Jde tedy o recepci, porozumění textu, aktivní proces dekódování sdělení a jeho převedení do mentálních struktur, kterému samozřejmě předchází (a provází ho) percepce, tedy prosté vnímání, aktivita smyslová (byť i ta může být ovlivněna nejen fyziologií, ale i kulturou – např. ve smyslu zvyku „něčeho“ si všímat a něčeho ne). Toto čtení neboli recepce se přitom týká denotativních struktur daného textu, zatímco pojem interpretace, byť je někdy chápán ve stejném smyslu, bych ponechal pro jeho, řekněme, nejobvyklejší vymezení jako výkladu, tedy jako týkající se konotativních struktur (tj. i výklad estetický apod.; o denotaci a konotaci viz i dále).

„VRSTVY“ OBRAZU
Pokud si představíme nějaký „čistý obraz“, tedy odmyslíme si případnou verbální složku (která může být nejen zobrazena v textu samém, ale např. i umístěna pod ním jako tzv. popisek či název, tj. de facto interpretační klíč determinující naše čtení), rozeznáváme v něm obvykle celou řadu diskontinuitních znaků. Ovšem již zde narážíme na zásadní problém, neboť vizuální texty obvykle představují souvislé (kontinuální) pole, v němž de facto již/až při recepci či interpretaci nacházíme jisté celky, které „poznáváme“ jako znaky zastupující něco jiného. Tyto znaky jsou rozloženy na ploše obrazu vedle sebe (zatímco ve verbálním textu následující v řadách za sebou) v jednom časovém okamžiku. Oddělit od sebe jednotlivé vyseparova(tel)né znaky je tedy složitější. Barthes v této souvislosti uvádí, že právě proto, že prezentují význam najednou a nedochází tak k jeho analyzování a tím rozřeďování, „obrazy působí mnohem naléhavěji než psané texty“ (Barthes, 2004c, s. 108 – 9). Již zde je však třeba říct, že ač obraz tvoří celistvou plochu, na níž jsou vedle sebe rozloženy námi vyčleněné znaky, tyto nejsou již jako celistvá plocha čteny – jejich konfigurace, kompozice obrazu apod. recipienta při čtení vedou jistým směrem, který sice samozřejmě není lineární, ale není ani pouhým těkáním. Existují i výzkumy toho, jak disciplinovaně se oko při čtení textu chová (a jak je okamžitě usměrňováno rozpoznanými kódy a koncepty).5 Jak uvádí Monaco, obraz6 „obsahuje tolik informací, kolik v něm jenom chceme vyčíst. Jakékoli jednotky, které v rámci tohoto obrazu definujeme, jsou nahodilé.“ (Monaco, 2006, s. 156) Obraz je tak v ještě vetší míře než verbální text polysémní a jeho význam je dán pouze jako výsledek interakce textu a recipienta. Ve vizuálním („obrazovém“) sdělení na rozdíl od textů verbálních nezáleží na pořadí (to totiž nemůžeme nijak neinterpretativně rekonstruovat), přesto je však třeba při snaze porozumět sdělení zprostředkovanému vizuálním textem rozlišit (spolu s Barthesem; Barthes, 2004a, s. 51 – 61; následující odstavce této i následující kapitolky vycházejí zejména z této studie) především: – kódované ikonické sdělení – tj. „symbolické“, konotované, kulturní,
5

6

Viz např. Noton, D. – Stark, L.: Eye Movement and Visual Perception, Scientific American 1971, které uvádí Monaco, James: Jak číst film. Praha: Albatros 2006. Monaco hovoří o filmovém záběru, ale myslím, že v tomto případě mohu zobecnit, a dovoluji si pro hladkost čtení nestandardně zaměnit slovo „záběr“ za slovo „obraz“ i v samotném citátu.

Martin FORET

41

– nekódované ikonické sdělení – tj. „doslovné“, denotované. Obě tato sdělení (jakési „vrstvy“ obrazu) mají samozřejmě stejnou (ikonickou) substanci a divák/čtenář přijímá obě současně a k jejich rozlišení tak nedochází spontánně na rovině běžné četby vizuálního textu. „Dělící čára mezi denotací a konotací není jasně definována: existuje tu kontinuum.“ (Monaco, 2006, s. 163) Jde však o analyticky (teoreticky, ale i prakticky, pokud bychom hovořili o nějaké recepční „vizuální gramotnosti“) podstatné rozlišení, jehož platnost je především operativní.7 Pokud chce recipient skutečně porozumět (struktuře) obrazu jako celku, musí „odkrýt“ právě vzájemný vztah těchto dvou sdělení. Je přitom zřejmé, že doslovné (denotované) sdělení je „nositelem“ sdělení symbolického, u kterého jde tedy o konotativní systém přejímající znaky jiného systému a užívající je jako svých signifikantů. Samozřejmě, nemůžeme nikdy hovořit o doslovném obraze an sich, neboť „charakteristické rysy doslovného sdělení... nemohou být substanciální, nýbrž pouze relační; ... je to sdělení privativní, ustaveno tím, co v obraze zbývá, jakmile (v duchu) zahladíme znaky konotace“ (Barthes, 2004a, s. 56). To ale nikdy plně nejde, nikdy se neoprostíme od konotací, které ve znacích vidíme (naráz s denotacemi). Každopádně, tento ideální, čistě denotativní obraz (denotativní „vrstva“ obrazu) by byl(a) dostačujícím sdělením, neboť by nabízel(a) „přinejmenším jeden smysl v rovině identifikace reprezentované scény“ (Barthes, 2004a, s. 56).

FOTOGRAFIE VS. KRESBA
Na tomto místě je nyní třeba rozlišit dva typy vizuálních textů, které jsem zatím chápal jednotně – a sice fotografii (případně „fotografii v pohybu“, tedy film apod.) a kresbu (resp. malbu, grafiku atd., tedy „vý-tvárnou“ cestou vzniklé texty; samozřejmě také i ve svém „dynamickém modu“, tedy např. v podobě animovaného filmu apod.).8 Fotografii totiž Barthes považuje za „sdělení bez kódu“ (Barthes, 2004a, s. 56), tedy za formu díky své absolutně analogické povaze schopnou přenášet doslovnou informaci, „aniž by ji deformovala pomocí diskontinuitních znaků a pravidel transformace“ (Barthes, 2004a, s. 56), de facto analogon reality. Fotografie je podle něj mechanickým zachycením nějaké scény, které není člověkem přímo ovlivněno, resp. všechny zásahy člověka do procesu „snímání“ patří do roviny konotace. Kresba, jakkoli denotativní, je naproti tomu sdělením vysoce kódovaným. Aby vůbec vznikla, musí produktor při „reprodukci“ určitého předmětu či scény nezbytně zvolit určitý soubor řízených transformací (Barthes, 2004a, s. 56) a kódy těchto transpozic jsou konvenční, historické (např. perspektiva) a (stejně jako jiné kódy) naučitelné. Navíc toto kódování (kreslení) nutně z reprodukovaného vybírá, nikdy nereprodukuje vše (často naopak velmi málo – viz např. karikatury), čímž dělí zobrazované na významné a nevýznamné. A jelikož

7

8

Barthes uvádí, že jde o platnost „analogickou té, která umožňuje rozlišit v lingvistickém znaku signifikant a signifikát, třebaže ve skutečnosti nikdo nedokáže oddělit ‚slovo‘ od jeho smyslu, pokud se neuchýlí k metajazyku definice“ (Barthes, 2004a, s. 53). Pro jednoduchost a plynulost výkladu, abych nemusel tento výčet dále opakovat, budu dále hovořit jen o kresbě (jakožto o formě zastupující celou naznačenou skupinu komunikátů).

42

O interpretaci vizuálního textu

neexistuje kresba bez stylu, „denotace kresby není tak čistá jako denotace fotografická“, shrnuje Barthes (2004a, s. 57). V souvislosti se stylem kresby je třeba zmínit slova Nelsona Goodmana, který trefně uvádí, že „střízlivý portrét a jedovatá karikatura se od sebe liší nikoliv mírou, nýbrž jen způsobem interpretace“ (Goodman, 2007, s. 25). Nejsem přesvědčen o tom, že fotografie je v naznačeném smyslu skutečně zcela „bez kódu“9 (předně řadu transformačních procedur provádí člověkem konstruovaný aparát a čtenářská analýza na „dílčí znaky“ je podle mého názoru při recepci stejná jako u /obzvláště „realistické“/ kresby), ale to pro tuto chvíli není tolik podstatné.10 Flusser svým dělením obrazů na předtechnické a technické upozornil na podstatnou vlastnost druhých zmíněných: technické obrazy předstírají, že jsou přímo symptomy skutečnosti, zatímco předtechnické svou nedokonalostí nápodoby a zpracováním explicitně „upozorňovaly“, že se jedná o obraz (srov. Flusser, 2002). Naznačená rozlišení se však ještě komplikují se vznikem digitálního obrazu – a teď nemyslím ani tak digitálně reprodukované fotografie, jako skutečně digitálně konstruovaný obraz ve fotorealistickém stylu (tedy flusserovský technický obraz par excellence). Ten sice autora osvobozuje od závislosti na realitě, od tlaku fotografické relace s vnějším světem (jako běžný příklad uveďme natáčení filmů a reklam před „modrým/zeleným“ pozadím, místo kterého se pak „doklíčuje“ libovolné prostředí vytvořené v počítači z nul a jedniček, které však na plátně nakonec vypadá jako reálné a živí hrdinové, nasnímané reálné postavy, se v něm pohybují). Za této situace se stává maximálně obtížným odlišit obraz analogový (fotografie) od digitálního (fotorealistická simulace), když se oba svými referenty (ať už reálnými či simulovanými) vztahují ke skutečnosti.11 S obrazem, který stále vypadá jako fotografický, je nyní možné pracovat podobně jako s klasickým obrazem vý-tvárným či jako se slovem (lze ho různě „ohýbat“, upravovat, přizpůsobovat...).12 U digitální fotografie se pak jeví jako nezbytné, aby k ní recipient přistupoval na základě „presumpce viny“ – je velice snadno manipulovatelná. Digitální obraz však může vzniknout i jinou cestou než fotografickou, ač jako fotografie vypadá, a to když vytváří své sémantické kvality zcela na základě imitačních znázornění, simulace.13 Rozdíl mezi kresbou a (digitální) fotografií (digitálním obrazem) se nám tak v tomto smyslu stírá.14

9

10

11

12

13

14

A jistě bychom našli řadu protichůdných názorů – viz např. jiné texty ve sborníku Císař, 2004, z nějž je citován i Barthes. Navíc „nevinné“ (neinterpretativní, konvencemi a kódy nezatížené) není ani samo lidské oko, jak přesvědčivě dokládá Gombrich (Císař, 2004, s. 297 – 298 a jinde). Zde je namístě odkázat již na slavnou Foucaltovu analýzu Magrittova obrazu (ve studii Foucault, 1994) a na především Baudrillardem proslavený a např. Viriliem rozvíjený (již od Platóna však pocházející) koncept simulakra (Baudrillard, 1985). Jako banální příklad, kterým celý proces úprav nejčastěji začíná, je nejspíše všem, kdo užívají digitální fotoaparáty, dobře známá redukce červených očí – nedokonalý otisk reality je nahrazen autenticky vypadající konstrukcí. Jako např. architektonické návrhy zasazující neexistující objekty do reálné krajiny, případně zcela bez reálného kontextu prezentované návrhy interiérů. U dynamických forem se pak kódování násobí procedurami vytvářejícími syntagmata (střih apod.), ale to nyní můžeme opomenout.

Martin FORET

43

DENOTACE
Uvedené rozlišení již prozradilo leccos o komplikovanosti denotace u vizuálních textů. Problematika denotace bývá u vizuálních („ikonických“) textů často chápána velmi zjednodušeně. Souvisí to jednak s problematickým (nesprávným) chápáním „ikonicity“ jako takové, jednak s podceňováním některých užívaných kódů (např. perspektivního).

„IKONY“ A KÓDOVÁNÍ
Ačkoli jsem pro značnou problematičnost výše zavrhl pojem ikonu, bylo přece jen právě v diskusích o něm zjištěno o denotaci/referenci15 mnohé, co by nám mohlo pomoci naši otázku zodpovědět. Pojem ikonu, zavedený, jak bylo výše zmíněno, Peircem a bohatě komentován Morrisem a dalšími, byl od 60. let bouřlivě diskutován, což vyvrcholilo střetem dvou opozičních názorů, stejně naivních. První tvrdil, že ikony jsou nekódované analogické prostředky, zatímco druhý, že ikony jsou arbitrární a plně analyzovatelné prostředky. Oba názory (z nichž první dříve zastával) zavrhuje Eco ve své Teorii sémiotiky (Eco, 2004) a hledá třetí (střední) cestu. Přesvědčivě dokládá, že chápání ikonických znaků jako analogových, motivovaných a přirozených (přičemž tyto kategorie jsou chápány jako synonymní, v protikladu s kategoriemi digitální, arbitrární a konvencionální) není pravdivé.16 Stejně tak ukazuje, že chybné jsou i naivní názory definující tzv. ikonické znaky jako (v určitém ohledu) podobné svému objektu (denotované věci) či analogické k němu, motivované svým objektem či mající stejné vlastnosti jako on. Varuje však i před dogmatizací opačného předpokladu, že tzv. ikonické znaky jsou arbitrárně kódované, z něhož může být vyvozeno, že jsou analyzovatelné na rozhodné kódové jednotky a mohou podléhat vícenásobné artikulaci, podobně jako verbální znaky. Jeho řešením je, že přesnější je tvrdit, že tzv. ikonické znaky jsou kulturně kódované, aniž by tím bylo řečeno, že jsou zcela arbitrární, čímž navrací kategorii konvencionality flexibilnější význam. Předpokládá tedy, že tzv. ikonické znaky jsou kulturně kódované, aniž by to nutně vedlo k závěru, že jsou arbitrárně korelované se svým obsahem a že jejich výraz je analyzovatelný na diskrétní jednotky (Eco, 2004, s. 219).

15 16

Pro potřeby tohoto textu nemusím, myslím, tyto pojmy precizovat a rozlišovat. Eco, 2004, s. 217: „fotografie je snad ‚motivovaná‘ (stopy na papíru jsou způsobeny rozložením hmoty v předpokládaném referentu), ale je digitálně analyzovatelná, jak je tomu v případě, když je tištěna pomocí rastru; kouř prozrazující přítomnost ohně je motivován ohněm, není však k němu analogický; obraz představující Pannu Marii je ‚analogický‘ k ženě, avšak rozpoznatelný jako Panna Marie je důsledkem konvencionálního pravidla; určitý typ horečky je přirozeně motivován TBC, nicméně to, že je rozpoznatelný jako spolehlivý příznak nemoci, je důsledek konvence. Pohyb ukazujícího prstu směrem k údajnému objektu je snad motivován prostorovými koordináty objektu, ale volba ukazujícího prstu jakožto indexu je vysoce arbitrární; indiáni Cuna ve skutečnosti používají zcela jiného prostředku, ‚ukazujícího retného gesta‘... Otisk pracky kočkovité šelmy je motivován tvarem dané pracky kočkovité šelmy, avšak to, že lovec přisoudí takovému výrazovému tvaru obsah (abstraktní pojem) ‚kočkovitá šelma‘, je dáno konvencí.“

44

O interpretaci vizuálního textu

Ikonický znak (obraz) má být podle zažité definice podobný svému objektu, denotované věci. Eco však upozorňuje, že podobnost se „netýká vztahu mezi obrazem a jeho objektem, ale mezi obrazem a obsahem, který byl napřed kulturalizován“ (Eco, 2004, s. 232). Tedy,
„... to, na čem záleží, není vztah mezi zobrazením a jeho objektem, ale spíše vztah mezi zobrazením a jeho obsahem. Obsah je v tomto případě výsledkem konvence, jako je tomu u proporciální korelace. Prvky motivace existují, avšak fungovat mohou pouze tehdy, když byly obecně uznány a kódovány.“ (Eco, 2004, s. 227)

„Podobnost“ jako určující znak obrazu/ikonu chápe jako problematickou i Goodman: „Má-li obraz nějaký objekt zobrazovat, musí jej označovat, zastupovat, odkazovat k němu, a žádná míra podobnosti nestačí pro ustavení požadovaného vztahu reference.“ (Goodman, 2007, s. 22) Dochází k tomu, že „podobnost není pro referenci ani podmínkou nutnou“ (Goodman, 2007, s. 22), neboť „téměř cokoli může zastupovat téměř cokoli jiného“ (Goodman, 2007, s. 22). A jelikož „obraz, který zastupuje – stejně jako text, který popisuje – k danému objektu odkazuje, přesněji řečeno jej denotuje“ (Goodman, 2007, s. 22), pak „podstatou zobrazení je denotace, a ta na podobnosti nezávisí“. (Goodman, 2007, s. 22) Ovšem přesto není podobnost jako jistá vlastnost dle Goodmana nezajímavá: „ač není postačující podmínkou zobrazení, je právě oním rysem, který odlišuje zobrazení od jiných druhů denotace“ (Goodman, 2007, s. 23). V neposlední řadě pak u vizuálních textů nejde jen o vztah obrazu k tomu, k čemu poukazuje, ale o to, že jeho „tvarosloví je zároveň i jeho znakoslovím“ (Zvěřina, 1968, s. 31), že tedy forma je sémioticky podstatná (na rozdíl od běžného verbálního textu, kde všechna jednotlivá token jednoho type mají stejný význam).

PERSPEKTIVA
Každý obraz je abstrakcí reality, čtyřrozměrného časoprostoru do dvou dimenzí plochy (resp. do tří dimenzí pohyblivých obrazů). Pokud je obraz „realistický“,17 pokud chce produktor/producent zachytit prostor „věrně“, tedy posílit denotativní sdělení svého textu, řídí se „zákony perspektivy“. Dle Gombricha „nelze ani dost zdůraznit, že umění perspektivy se snaží o správnou rovnici: chce aby zobrazení vypadalo jako předmět a předmět jako zobrazení“ (Gombrich, 1985, s. 299). Goodman však přesvědčivě dokládá, že pojetí perspektivy jako něčeho „objektivně daného“ je neudržitelné. Předně předepisuje nesplnitelné podmínky pro tvůrce obrazu a také dívání se čtenáře/diváka na obraz je zásadně odlišné od dívání se na příslušný „zobrazovaný“ výsek reality. Tvůrce obrazu „nereprodukuje“, nýbrž „překládá“: „Nejde o napodobení, ale o převedení. Jde spíše o ‚zachycení podoby‘ než o duplikaci – ve stejném smyslu jako karikatura často zachytí podobu, jež se na fotografii ztrácí.“ (Goodman, 2007, s. 29) Užití perspektivy tak není aplikací „fyzikálního zákona“, ale překladem, který se nějakým způsobem snaží vyrovnat rozdíl v okolnostech pozorování, aby posílil iluzi „podobnos-

17

Chápejme tento pojem spíše intuitivně – není nutné jej na tomto místě problematizovat.

Martin FORET

45

ti“. Jde o typ překladu, na který jsme v naší kultuře zvyklí, a tak nám nečiní potíže, ale přesto jde o konvenční transformaci:
„Obrazy malované v perspektivě, stejně jako jakékoli jiné, musíme číst, a čtení je třeba se naučit. Oko navyklé pouze na orientální malbu zprvu nechápe perspektivní obraz. Cvikem se ale člověk snadno přizpůsobí zkreslující optice či obrazům kresleným v pokřivené, nebo i obrácené perspektivě.“ (Goodman, 2007, s. 29)

Jak empirickým výzkumem mezi lidmi, resp. společnostmi bez zkušenosti s fotografií zjistil Melville J. Herskovits, „i ta nejzřetelnější fotografie je jen interpretací toho, co fotoaparát vidí“ 18 – musíme se tedy učit, jak obrazy ve standardní perspektivě číst (a platí to i pro mechanicky vytvořenou perspektivu fotoaparátu!). Je to o to podstatnější, že ani sama perspektivní konvence nedodržuje ony „zákony geometrie“, jimiž se legitimizuje – naopak: „aby umělec vytvořil prostorové zobrazení, které bude dnešnímu západnímu oku připadat věrné, musí ‚zákony geometrie‘ porušit“ (Goodman, 2007, s. 30). Navíc, nedá se prokázat, že by „naše“ perspektiva, kterou se západní kultura od renesance pyšní, byla lepší než perspektivy jiné (starší i užívané v jiných kulturách). Goodman shrnuje, že „z chování světla zkrátka nevyplývá ani náš obvyklý, ani žádný jiný způsob zobrazování prostoru. Perspektiva není ani absolutním, ani nezávislým měřítkem věrnosti“ (Goodman, 2007, s. 30) (tedy ani „podobnosti“ či vztahu obrazu a denotované věci). Ať již autor vizuálního textu zvolí jakýkoli perspektivní kód, čtenář tohoto kódu znalý může z jeho obrazu vyčíst stejné informace jako z obrazu nejprecizněji kódovaného v západní perspektivě. Ukazuje se tedy, že konvence, která se zdála být zcela banální, maximálně přirovnatelná např. k západnímu způsobů čtení verbálního textu (tj. zleva doprava, shora dolu), je mnohem problematičtější a konvenčnější.19

KONOTACE
S konotativními významy je to ještě komplikovanější. Jak již bylo uvedeno, konotativní sdělení se formálně kryjí s denotativními, které jsou jejich nosičem. Barthes však upozorňuje, že „i když signifikant zdánlivě pokrývá celý obraz, je to přesto znak oddělený od ostatních: „kompozice“ s sebou nese estetický signifikant obdobně jako intonace, jakkoli je signifikant coby prvek suprasegmentální izolovaný od řeči“ (Barthes, 2004a, s. 58). Konotace působí na druhém stupni označování. Znaky konotativního systému jsou převzaty z kulturního kódu a počet čtení téhož obrazu (Barthes hovoří o lexii)20 je individuálně
18

19

20

Herskovits, Melville J.: Man and His Works. New York: Alfred A. Knopf 1948; cit. dle Goodman, 2007, s. 29; pozn. 15 – Monaco uvádí výsledky pro téma klíčového experimentu antropologa Williama Hudsona: „za prvé každá normální lidská bytost dokáže vnímat a identifikovat vizuální obraz; za druhé i ty nejjednodušší vizuální obrazy jsou v různých kulturách interpretovány různě. Takže víme, že lidé tyto obrazy musí ‚číst‘.“ (Monaco, 2006, s. 148) Této skutečnosti si byl ostatně vědom již Erwin Panofsky, autor studie Die Perspektive als „Symbolische Form“. Je třeba uvést, že jej chápe zásadně jinak, než jak je tomu v českém lingvistickém diskursu – viz Lotko, 2005, s. 67; heslo lexie: „(v některých pojetích) základní lexikální jednotka jako symetrický lexikální znak, na jednu formu se váže jeden význam“; Encyklopedický slovník češtiny (2002, s. 242), heslo lexém:

46

O interpretaci vizuálního textu

variabilní: „jedna a táž lexie mobilizuje odlišná lexika“, přičemž lexikem se rozumí „část symbolické roviny (řeči), která odpovídá určitému souboru jednání a technik“ (Barthes, 2004a, s. 58 – 59) – při různých čteních obrazu tak každý znak odpovídá určitému souboru „postojů“. Rozhodujícím činitelem čtení konotativních sdělení je tedy čtenář: „v jednom a tomtéž člověku existuje pluralita a koexistence lexik; množství i identita těchto lexik tvoří jakoby idiolekt každého z nich“ (Barthes, 2004a, s. 59). Konotativní sdělení, druhý poukaz znaku, tak odkazuje k asociovanému významu, který je do značné míry individuální a pro jehož „uchopení“ je nutná hlubší znalost dané kultury/komunity. Tato variabilita čtení nemůže ohrožovat vlastní „jazyk“ obrazu, pokud předpokládáme, že je tento jazyk složen z idiolektů, lexik či sub-kódů. Jazyk obrazu tedy není jen soubor pronesených promluv (například na rovině kombinátora znaků neboli tvůrce sdělení), nýbrž je to též soubor promluv recipovaných, je chápán ve smyslu „totalizující abstrakce“ sdělení vysílaných i přijatých (což je skoro protikladné Saussurovo pojetí langue a parole). (Barthes, 2004a, s. 59) Eco navíc upozornil (Eco, 2004, s. 69), že i konotace je kódovaná, byť slabšími kódy než denotace. A u ikonů tyto konotativní kódy často neznáme, resp. naše znalost o nich je menší. Konotace je nejčastěji kódována na základě formální podoby označujícího (tedy náležitosti jako je kompozice, zvolený „úhel kamery“ apod.).

KÓD(Y)
Kódy, ať již denotativní či konotativní, obvykle z výsledného vizuálního textu nejsou snadno patrny, je obtížné z něj vyčíst, jakými produkčními pravidly se autor řídil, protože „zatímco ve verbálním jazyce existují rozpoznatelné a diskrétní signálové jednotky, tudíž lze pomocí nich duplikovat i komplexní text, v malířství se signál jeví jako ‚kontinuální‘ nebo ‚kompaktní‘, bez rozlišitelných jednotek.“ (Barthes, 2004a, s. 59) V každém obraze, onom „ikonickém kontinuu“, sice obvykle můžeme izolovat určité rozhodné diskrétní jednotky, „avšak zdá se, že jakmile jsou zjištěny, znovu se rozplynou.“ (Eco, 2004, s. 244) Navíc, jsou obvykle dosti nesouměřitelné:
„Někdy jsou to rozsáhlé, obecně rozpoznatelné konfigurace, někdy pouze malé segmenty čar, bodů, černých ploch (jako u kresby lidské tváře, kde bod představuje oko a půlkruh rty; nicméně víme, že v jiném kontextu by tentýž bod a tentýž půlkruh znamenal něco jiného).“ (Eco, 2004, s. 244)

Jde tedy o jiný typ kódu než jaký známe z verbální komunikace, ikonické figury neodpovídají lingvistickým fonémům,
„poněvadž nemají poziční ani opoziční hodnotu. – Jednotky, které vytváří ikonický text, jsou zakládány – pokud vůbec – kontextem. Vně kontextu nejsou tyto takzvané ‚znaky‘ vůbec znaky, poněvadž ani nejsou kódovány, ani se ničemu nepodobají. Tedy, pokud ikonický text zakládá kódovou hodnotu znaku, je aktem vytváření kódu.“ (Eco, 2004, s. 245)

„Víceznačný/polysémní lexém nazývají někteří lingvisté hyperlexém, jeho jednotlivé monosémní lexémy lexie (tak zejména Filipec v Člex, 1985)“; tamtéž s. 320, heslo polysémie: „jednotlivá významová užití (lexie) polysémního lexému (hyperlexému)“.

Martin FORET

47

Aby byla daným kódem stanovená korelace akceptovatelná, musí být založena na nějaké evidentní motivaci, například stimulu: „Pokud je výraz jakožto stimul schopen řídit pozornost směrem k určitým věcem z naznačovaného obsahu, pak je korelace postulována (a ... dokonce by mohla být uznána jako nová konvence).“ (Eco, 2004, s. 216) O jaký stimul by však mělo jít? Autorem zvolený kód musí pro recipienta fungovat především jako kód poznávací, tedy přenášet určité rozhodné rysy obsahu: „Rozpoznatelnost ikonického znaku závisí na výběru těchto rysů. Nicméně rozhodné rysy musejí být vyjádřeny. Proto musí existovat ikonický kód, který zakládá ekvivalenci mezi určitým grafickým prostředkem a rozhodným rysem poznávacího kódu.“ (Eco, 2004, s. 235) Ikonické znaky se tedy částečně řídí konvencí, jsou však zároveň motivované; některé z nich odkazují na zavedené stylistické pravidlo, zatímco jiné, zdá se, navrhují nové pravidlo. Rozhodující rysy tak musejí být nějakým způsobem „promítnuty“ do daného výrazového kontinua pomocí určitých transformačních pravidel. V transformaci je přítomné také to, co označujeme jako styl, neboť je-li transformace nápadná, říkáme, že motiv je „stylizován“. Je však třeba zdůraznit, že „stylová pravidla převládají i tam, kde umělec chce věrně reprodukovat přírodu“ (Gombrich, 1985, s. 74) (realismus je také styl; viz i pasáž o perspektivě). Hledaný vizuální či „ikonický“ kód tak „zakládá buď korelaci mezi grafickým prostředkem a již kódovanou perceptuální jednotkou, nebo mezi rozhodnou jednotkou grafického systému a rozhodnou jednotkou sémantického systému závisejícího a předchozí kodifikaci perceptuální zkušenosti.“ (Eco, 2004, s. 236)

ZÁVĚR – POTŘEBA GRAMOTNOSTI
Jestliže ve vizuálních textech takto fungují poměrně sofistikované kódy (byť je za producenta/produktora někdy vykonává technické zařízení), je jistě třeba se jimi zabývat, ba víc, učit se jim. Zatímco kódům a gramatice verbálních textů je ve vzdělávání určeno centrální místo, vizuální gramotnost chybí. Recipienti k obrazům, které se staly dominantní součástí masové komunikace, stále přistupují jako samouci, a tak jsou jimi velmi snadno manipulovatelní, teoretikové komunikace často k obrazu přistupují jako k neproblematickému, příp. ho přehlížejí. Pokud však chceme vizuálním textům (obrazům) porozumět či je interpretovat, musíme se je nejprve naučit číst. Cílem textu bylo shrnout a kontextualizovat základní poznatky o problémech, které možnosti interpretace vizuálních textů determinují.

ZDROJE
Barthes, Roland: Základy sémiologie. In: Kritika a pravda. Praha: Dauphin 1997. Barthes, Roland: Rétorika obrazu. In: Císař, Karel (ed.): Co je to fotografie. Praha: Herrmann & synové 2004a, s. 51 – 62. Barthes, Roland: Mytologie. Praha: Dokořán 2004b. Barthes, Roland: Mýtus dnes. In: Barthes, Roland: Mytologie. Praha: Dokořán 2004c, s. 105 – 157. Baudrillard, Jean: Simulacres et simulation. Paris: Galilée 1985. Černý, Jiří – Holeš, Jan: Sémiotika. Praha 2004. Eco, Umberto: Einführung in die Semiotik. München 1972. Eco, Umberto: Teorie sémiotiky. Brno: JAMU 2004. Encyklopedický slovník češtiny. Praha: NLN 2002.

48

O interpretaci vizuálního textu

Flusser, Vilém: Komunikológia. Bratislava: Mediálny inštitút 2002. Foucault, Michel: Toto nie je fajka. Bratislava: Archa 1994. Gombrich, Ernst: Umění a iluze. Praha: Odeon 1985. Goodman, Nelson: Jazyky umění. Nástin teorie symbolů. Praha: Academia 2007. Hausenblas, Karel: Texty, komunikáty a jejich komplexy. SaS 1984, 45, s. 1 – 7. Hopfingerová, Maryla: Slovo a obraz. In: Mareš, Petr – Szczepanik, Petr (ed.): Tvořivé zrady. Současné polské myšlení o filmu a audiovizuální kultuře. Praha: NFA 2005, s. 343 – 362. Kol.: Slovník spisovné češtiny pro školu a veřejnost. Praha: Academia 2005. Lotko, Edvard: Slovník lingvistických termínů pro filology. Olomouc: VUP 2005. Macurová, Alena – Mareš, Petr: Text a komunikace. Jazyk v literárním díle a ve filmu. Praha: Univerzita Karlova 1992. McLuhan, Marshall: Jak rozumět médiím. Praha: Odeon 1991. McLuhan, Marshall: Člověk, média a elektronická kultura. Brno: Jota 2000. Mitchell, W. J. T.: Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation. Chicago: University of Chicago Press 1994. Monaco, James: Jak číst film. Praha: Albatros 2006. Postman, Neil: Ubavit se k smrti. Praha: Mladá fronta 1999. Reifová, Irena a kol.: Slovník mediální komunikace. Praha: Portál 2004. Zvěřina, Josef: Výtvarné dílo jako znak. Praha: Obelisk 1971. Zvěřina, Josef: Znakovost obrazové složky filmu. Praha: Filmový ústav 1968.

On Interpretation of Visual Text Abstract This article deals with the dominance of visual messages in the contemporary culture/society/communication and focuses on the problems in ”reading“ of images or more precisely reading of ”visual messages“. It points out the problems closely connected with the traditional concept of icon and the perception of images (”accurance“, ”realism“, ”perspective“), defines the differences between drawing and photography and states that the differences between them are diminished in digital images. The author differentiates several ”levels“ of visual messages (referring to Barthes) and the basic ”codes“ of these kinds of texts (referring to Eco). The author tries to contribute to better understanding of images and their relevant interpretation. Keywords visuality – visual texts – images – perspective – icon – denotation and connotation – drawing vs. photography – digital image – technical images – codes – visual literacy

Mgr. Martin Foret Katedra žurnalistiky Filozofická fakulta Univerzita Palackého v Olomouci Wurmova 7 771 80 Olomouc Česká republika

@

martin.foret@upol.cz

Similar Documents

Premium Essay

Visual Literarcy

...Visual learning is described and defined many different ways. Our textbook defines visual learning as, “The competent creation and consumption of visual messages” (Learning to See: A Guide to Visual Literacy, William Ryan, 2012 , 1.2). The textbook is basically stating that visual learning is having the necessary ability, knowledge, or skill to bring (and use up a resource) visual messages into existence. In the video, Brian Kennedy (TEDxDartmouth 2010) describes visual learning as, “The ability to construct meaning from images” or simply, the ability to build or erect meaning from images. Both the textbook and Kennedy agrees that visual learning involves using not only our sight, but critical thinking and enhancement of our other senses. Kennedy does not think that visual literacy is a skill, like the textbook implies, but more of using or building on the skills that we have in order to interpret the meaning of an image. Both definitions has accuracy, but in today's world I believe Kennedy's definition is better. We all “see” things in a different perspective and use our imagination and creativity to interpret different meaning from the same picture. For example, Shelly and Melissa goes to an art gallery together. They both view a painting of a woman laying face down on an old dirt road with her eyes closed. Shelly looks at the picture and interprets it as a woman who has had some hard times in life and finally she feels that she has had enough. She feels that...

Words: 727 - Pages: 3

Premium Essay

Visual Culture Let 1 Research Paper

...March 21, 2012 Effects of the Transition to a Visual Culture Lucinda Whitfield Western Governor University The world has begun to move to a culture full of visual images, this transition has even had an impact on literature and has shaped our world into a visual culture. In this paper, the writer will investigate the effects of visual literacy on society. Visual images are observed in many facets of global society. Vast amounts of information today is embedded in forms of media that does not solely rely on linguistics causing the new digital generation to have a need to develop new types of literacy skills. Messages that were once conveyed through literary texts are now communicated through other forms of media that are enhanced or supported by visual images. The emergence of a growing visual culture has led to a steady decline in literary culture and has several underlying effects. Mirzoeff argued (1998) “the visual culture defines and delimits the post-modern present in that the culture that we call postmodernism is best imagined and understood visually, just as the nineteenth century was classically represented in the newspaper and the novel” (p.5). Understanding what is seen versus what is read will likely continue to be an important acquired and needed skill for people of all ages. Several trends are believed to be contributors for the need to attain new literacy skills. In a time of reality television, movies, video gaming, and digital billboards, it is rare...

Words: 3257 - Pages: 14

Free Essay

Public

...of students to provide the empirical support to validity of this study. It is assumed that the learning styles are different at all instructional levels so in the result of that assumption the search is kept broad and extensive. Literature about impact of visual aid presents diversified evidences. In the first section of literature review a few studies which were conducted on business professionals are discussed and the second section consists of studies conducted on students. Scheiber and Hager (1994) provided relatively strong evidence in support of visual aid, and concluded that the visual aid plays a crucial role for making and delivering an effective presentation. Further they also found from a survey conducted on managers that more than two thirds of the respondents “very frequently” or “frequently” gave presentations. Visual Images demonstrate life or learning as it happens. They represent and suggest a visual representation similar to that of journal entries, artefacts’ and field notes (Bach, 2001). In using visual narrative in the learning environment we can be given an opportunity to evoke memories whereas Bach discussed ‘a memory around we construct and reconstruct life stories’ (2001, pp7). Visual narrative research makes visible different parts or stories that can then be later looked upon, just as photographs are used in the historical or family history sense. Most of all it enables us to look at a scene in our lives with different perspective, transformation...

Words: 2063 - Pages: 9

Free Essay

Encoding and Decoding

...2001). Encoding/Decoding is a theoretical framework devised to critically examine how society or the hegemonic institutions in society, disseminate messages implanted or ‘encoded’ (Hall 2001, p.167) with meaning ‘through the operation of codes within the syntagmatic chain of a discourse’ (Hall 2001, p.166). Hall’s model examines the processes in which television texts are constructed with dominant codes or ‘preferred readings’ (Hall 2011, p.172), whilst signifying theoretical strategies from which audiences can deconstruct and consume such readings existing within texts in correspondence to cultural and social conditions. Hall’s model laid the foundations for much ethnographic research; it is upon this premise and its comprehensive influence, that in this essay the advantages and limitations of his model will be evaluated with focus on how effectively it functions within the indicated parameters of specific texts and discourses. Hall’s model which is fundamentally a mode of communication and audience reception theory, stems from early models of which proposed to analyse how audiences interpreted texts through the visual and aural discourse of television. Hall utilised and developed upon preceding and often problematic models such as the Effects and the Uses and Gratification models. Conversely from a structuralist standpoint, ‘it took, from the effect theorists, the notion that mass communication is a structured activity, in which the institutions which produce the messages do...

Words: 1921 - Pages: 8

Premium Essay

Are Young Teens Ready to Raise Children on Their Own

...Their Own? Introduction Visual texts are widely accepted as being very informative owing to the saying that “pictures speak for themselves”. However, a lot of caution must be taken especially in the analysis of visual images as these images are prone to manipulations so that the objective they are meant to achieve can be met. Reading visual text requires one to understand, do proper interpretation and finally analyse. In the visual text we are seeking to analyse, we shall seek to ask ourselves certain questions in order to find out whether its objective is met. Source of text Our visual text of analysis is an advertisement of a young kid on one of the media; probably the television. In the visual text, there is some writing that accompanies the image that delivers the message of the disturbed kid to the mother. The writings seek to establish whether the mother of this kid has the capacity to bring up the kid in a situation where parents are not together. So how far for the teens is too far? The complementing message touches on a very crucial issue that requires all the affected parties to contribute. The question is “will you make it on your own?” Let us examine this in our analysis: The Body It is interesting to read the comments the kid is making to the mother. The kid appears to have a very clear and firm resolve that the mother will not manage to fully support her when the dad withdraws. As the controversy is unveiled in NYC, the visual text used in this case shows...

Words: 843 - Pages: 4

Premium Essay

Visual Arts

...Visual Art Anthony Rega ARTS/230 July 19, 2014 Monique Derr Visual Art Visual art is appreciated by more than just the artsy type. Visual art is an expression of creativity, communication, and beauty. Many other forms of art also express creativity, but Visual art differentiates from these forms in that it also serves other purposes, such as communication and is left open to interpretation. The value of visual art goes beyond the price tag on it. Visual art has been valued by cultures for recording traditions. There are many influences on how visual art is interpreted. Visual Art Depending on the style or form, art can be appreciated by every viewer. “Art attracts us only by what it reveals of our most secret self.” (Godard, 2014). Within the brain, humans have two lobes, one controlling the left side of the body, the right lobe, which is considered to be the logic side, and one controlling the right side of the body, the left lobe, which is considered to be the creative side. With that being said, everyone has a creative side. Regardless of the ability to express creativity, everyone is influenced by it. Visual art is a general form of art that covers art that is physically seen, such as Paintings, Sculptures, and Photography. Human beings are visual beings, if someone says “big, black dog” we do not visualize the spelling of the words, but we conceive the physical attributes of a big, black dog in our mind. However, visual art does the opposite, it conceives the...

Words: 1065 - Pages: 5

Premium Essay

'A Rhetorical Analysis Of Choose One'

...safety was organized by Moms Demand Action. The campaign titled “Choose One” was developed as a series of ads depicting the weapons alongside other objects that were banned in America with the intent of protecting children well-being. The image for analysis in this paper features two children holding different objects in their hands. One of the girls is holding the book “Little Red Riding Hood” while the other one is holding the dangerous weapon. The text provided on the picture states that the book is banned because of the presence of the...

Words: 1146 - Pages: 5

Premium Essay

Visual Arts

...Visual Art Anthony Rega ARTS/230 July 19, 2014 Monique Derr Visual Art Visual art is appreciated by more than just the artsy type. Visual art is an expression of creativity, communication, and beauty. Many other forms of art also express creativity, but Visual art differentiates from these forms in that it also serves other purposes, such as communication and is left open to interpretation. The value of visual art goes beyond the price tag on it. Visual art has been valued by cultures for recording traditions. There are many influences on how visual art is interpreted. Visual Art Depending on the style or form, art can be appreciated by every viewer. “Art attracts us only by what it reveals of our most secret self.” (Godard, 2014). Within the brain, humans have two lobes, one controlling the left side of the body, the right lobe, which is considered to be the logic side, and one controlling the right side of the body, the left lobe, which is considered to be the creative side. With that being said, everyone has a creative side. Regardless of the ability to express creativity, everyone is influenced by it. Visual art is a general form of art that covers art that is physically seen, such as Paintings, Sculptures, and Photography. Human beings are visual beings, if someone says “big, black dog” we do not visualize the spelling of the words, but we conceive the physical attributes of a big, black dog in our mind. However, visual art does the opposite, it conceives the...

Words: 1065 - Pages: 5

Premium Essay

Date: Are Young Teens Ready to Raise Children on Their Own

...Their Own? Introduction Visual texts are widely accepted as being very informative owing to the saying that “pictures speak for themselves”. However, a lot of caution must be taken especially in the analysis of visual images as these images are prone to manipulations so that the objective they are meant to achieve can be met. Reading visual text requires one to understand, do proper interpretation and finally analyse. In the visual text we are seeking to analyse, we shall seek to ask ourselves certain questions in order to find out whether its objective is met. Source of text Our visual text of analysis is an advertisement of a young kid on one of the media; probably the television. In the visual text, there is some writing that accompanies the image that delivers the message of the disturbed kid to the mother. The writings seek to establish whether the mother of this kid has the capacity to bring up the kid in a situation where parents are not together. So how far for the teens is too far? The complementing message touches on a very crucial issue that requires all the affected parties to contribute. The question is “will you make it on your own?” Let us examine this in our analysis: Surname 2 The Body It is interesting to read the comments the kid is making to the mother. The kid appears to have a very clear and firm resolve that the mother will not manage to fully support her when the dad withdraws. As the controversy is unveiled in NYC, the visual text used in this case shows...

Words: 849 - Pages: 4

Premium Essay

Research

...Its Setting “Computers in Teaching English Language in the Selected Grade Seven Students of Puerto Galera National High School Main Campus S.Y. 20015-2016” Introduction: Living today in a newfangled world, computer seems to be an extremely important technology in our daily lives. Every difficult task can be done with the help of it. The crucial technology distinguishes its culture on all of us. It changes the individual’s ways in facing the role to community, home, work, especially in our school. This society’s willingness embrace the development also affects the creativity of teachers. At present, most teachers use this kind of modern tool as visual aids. Visual aids are assistance where the speaker’s words make more effective. It can be in a way of poster, scale model, or video that presents information visually. Visual aids can be a very significant tool to enhance the impact of presentation. Words and images presented in different formats can appeal directly to students’ imagination, adding power to your spoken words. This kind of teaching can be provided by computer because of its unique features. New upgrade way of teaching fulfills the competencies in every lesson in school. However, one from these competencies is to deal with formidable lessons in English subject. English subject supports the teaching and learning of English language and creative writing across higher education. English is also taught as a foreign language in non- English speaking countries...

Words: 2784 - Pages: 12

Premium Essay

No Country For An Old Man Book Vs Movie Analysis

...When it comes to films and novels there is always a translation of information between the two. The difference between the two is that with a film it gives the viewer a visual aspect of a story, and as for the novel, it gives a verbal description of a story. In novels you are able to read the character's mind and understand who they are. A novel gives the meat of a story such as background information, and things that occur throughout the story. When it comes to film, there is are some things that may be added to a film which may give viewers a different take on how they may view the original novel. I will analyze the novel, and film and I will discuss how I viewed the film vs the novel of No Country for an Old Man, and compare the two together....

Words: 1223 - Pages: 5

Premium Essay

Critical Issues in Design

...and how design has brought fundamental changes in communication and is an art of extremely fine differences. On page 20, we analyzed “On great sea of graphic art” by O.K. Schenk (fig. 1) with Allan Fleming’s “Leo Lionni’s Graphics”(fig. 2) on a formal level, they both look simple and virtually identical that comprises of a few lines of text, two-color print, second color form the background covering 2/3 of whole and an illustration but they did not feel/read the same. Comprising of wavy text and silly illustration, “great sea” (fig. 1) looks more playful and absurd in contrast with the “lion” image (fig. 2), that is well structured, organized and logical; and with the absence of decoration and unnecessary elements and rational thinking the “lion” image closely associates with modernism that we define today. Interestingly, in- class, we argued the exact opposite, “the great sea” looked more modern with its loose text and playfulness and the white space, than the “lion” image that used an old-fashioned font and illustration. This shows how all our verbal associations with visual imagery are constantly changing with our culture and provide them with context by referring them with our history. Nothing about these images have changed, just the system around it. In the other counter-example, we studied two ads (fig. 3, 4) that appeared to have a very different denotation because of their stunningly contrasting approach...

Words: 1848 - Pages: 8

Premium Essay

Semiotics and Social Interaction

...which individuals deduce meaning from. Contrary to previous belief, communication is now seen as a means of self-development and establishment of individual and group identity in the seemingly ephemeral nature of communication trends. Semiotics and visual representation mediates our social worlds as we accord them high authority in the transmission of information and creation of meaningful experience. Similarly, intercultural communication provides shared understandings of the world and is a significant influence on individual and cultural identity formation. Through cross-cultural communication analysis, one can learn of how cultural and social interaction can shape a person’s micro and macro worlds through communicative processes. The study of semiotics has shed light on the nature in which individuals deduce meanings from mass media texts or visual signs. ‘Social and cultural life is invested with meaning and value by regular symbolic representations’ (Coupland & Gwyn 2003, p. 1). In a world increasingly dominated by visual signs, we find ourselves looking to these to construct meanings (Hall 1997). Through the study of semiotics and the notion of sign systems, I gained an understanding of the authority that people accord to visual representations that enables them to shape the mediated world and influence patterns of socialisation. Looking at the world from my own experience as a communicator, I realised the potential of conventional signs to construct meaning and the pervasive...

Words: 2147 - Pages: 9

Premium Essay

Response Paper on Visual Retoric

...THEORY OF VISUAL RHETORIC In this article, we are dealing with a meaning and representative reality of pictures. In todays world there are many pictures, shown and done in many different ways. We have various kinds of pictures in rich colours and textures. The objective of this article is to reorient the study of advertising images by advocating the development of a theory of visual rhetoric. When we are taking about rhetorical theory, we say that it is an interpretative theory that frames a message as an interested party’s attempt to influence an audience. The sender’s message must be send as obvious one. It is also important how the message is sent – style of delivery. It is important that audience understand the message, therefore he uses shared knowledge of various vocabularies and conventions. Receiver/s use this same body of cultural knowledge to read the message, infer it, evaluate the argument and formulate a response. If we want to explain advertising images as a rhetoric one, we need to understand that visuals must have certain capabilities and characteristics. Visual elements are for representing concepts, abstractions, actions, etc. There must be an ability to guide the order of argumentation and visual elements need to carry meaningful variation in manner of delivery. To explain a visual communication complex we would need a symbol theory of pictures: one in which visuals signify by convention and not by resemblance to nature. Author claims, that visual arguments...

Words: 3114 - Pages: 13

Premium Essay

Text Analysis Provides Some Insight Into Media Messages but Only a Critical Political Economy Approach Can Adequately Explain How the Media Work Today

...* ------------------------------------------------- Text analysis provides some insight into media messages but only a critical political economy approach can adequately explain how the media work today * * Whoever Controls the media, controls the mind. This is an interesting quote by Jim Morrison that shows the power of the media and its messages at the present day. Media has played a huge role in the cultures it inhabited. Starting from the Printing Press, and then evolving into the radio, the television till the World Wide Web. The evolution of the mass media took many different shapes and with this evolution, it shaped our cultures and understandings differently, which caused its effects to be more influential. Throughout the history the mass media molded our ideologies by its messages and changed the way we look at things around us. “When we consume mass media, there are a lot of physical and mental activities going on” (Fourie, 2001, p.283). At the present time when we decide to sit and watch a movie, there are millions of messages being interpreted to us as audiences that shape how we speak, dress, and behave. It is believed that the media determines what we should know and how we should think. But the vital question is who controls the media and controls its messages, and how does the media work today. This essay will therefore attempt to discuss the different approaches that are used to analyze and evaluate media messages, and how these various approaches operate...

Words: 2372 - Pages: 10